Thursday, April 30, 2009

Tuttava tutvuste kaudu isa matusele

Üks kurioosum kah sekka. Ühel inimesel suri Venemaal elav isa. Poeg tahtis viivitamatult matusele sõita, aga ei saanud kiirviisat. Selleks oleks saatkonnas vaja olnud surmatunnistuse ettenäitamist. Ja kindlasti surmatunnistuse originaali, koopia ei kõlba. Venemaa on aga nii kõva deržaava, et seal peab iga viimane kui elav meesterahvas, olgu ta või 100 aastane, olema arvel sõjakomissariaadis (nimetatud kadunuke oli 92). Ja kui see sõjaväele ülioluline mees ära sureb, tuleb sinna loomulikult surmatunnistuse originaal esitada, originaali hoiab komissariaat enda käes tervelt 40 päeva. Ei jäänudki muud üle, kui kõik sõbrad-tuttavad, juhututtavad, tuttavate tuttavad jne läbi kammida ning niimoodi matusele sõitu taotleda.

Tuesday, April 28, 2009

Minu sõbratar maksuamet

D.Churchilli ja P.Yeldhami „Minu sõbratar maksuamet“ oligi nii jama lavastus, nagu ma ette kujutasin. Pidasin suure vaevaga esimese vaatusevastu. Sisu nagu õieti polnudki, ühe mehe (Raivo Rüütel) eksnaine (Liina Tennosaar) peab mehe raamatupidamist ja on sealt kogu aeg tulusid kõrvale pannud, endale miljoni teeninud ja välja mõelnud kellegi miss Flindi, kellele see raha on makstud. Nüüd on see olematu miss Flint maksuametile 300 000 võlgu ja ametnikud ajavad teda taga. Mees mõtleb välja igasugu lugusid, et ametnikest vabaneda, naine kavatseb Hispaaniasse põgeneda. Rohkem ma ei näinud, aga arvata on, et samas vaimus läks edasi, mõeldakse välja aina keerulisemaid kombinatsioone ja selline situatsioonikoomikale ülesehitatud lugu on. Selle kõige juures on veel tegelased eriliselt tobedad ka. Paksuke koduabiline Ivo Eensalu esituses peab kindlasti paljaid naisi läbi lukuaugu piiluma ja vahele jäädes seda lukuauku tolmuimejaga imema hakkama. Mingid umbes sellised naljad olid. Tundsin ennast kogu etenduse aja hästi unisena. Kohe nii, et oleks tahtnud magama jääda. Muljeid peaaegu polegi. Null-mulje.

Monday, April 27, 2009

PIROSMANI

Mingi täielik jama kellegi mulle täiesti tundmatu autori Vadim Korostõljovi näidend „Pirosmani“. Juba see näidendi pealkiri on arusaamatu, tundub, nagu oleks seotud kuidagi püromaanidega. Aga hoopis gruusia kunstniku nimi on. Ilmselt mingi kultuuriline toetuskummardus süütult sõjas kannatavale Gruusiale või midagi sellist, muud mõtet ma selle tüki lavaletoomisel küll praegusel momendil ei näe. Lavastab Nukuteatri peanäitejuht Jevgeni Ibragimov, kellelt oleks midagi rohkemat oodanud, on ju tema tööd Nukuteatris, eriti „Mängurid“ väga head vastukaja leidnud ja isegi festivalidel esinemas käinud. Ja nüüd siis selline jama.
Nukuteatri näitejuhina oli lavastaja ka Vene Teatri lavale toonud nukke ja nukunäitlejaid. Lugu rääkis ühest kunstnikust, kelle teostel kujutatud tegelased elustuvad ja tulevad talle etteheiteid tegema. Nagu selline poolkummituslik lugu. Tuleb mees, kellele ei meeldi, et ta peab maalil olema punases särgis. Siis seltskond joogisarvedega, kes heidavad kärarikka žestikuleerimise saatel kunstnikule ette seda, et ta on joonistanud neid väga napilt kaetud laua taha istuma (ega me mingid vaesed pole, grusiinide külalislahkus ikkagi, häbiasi, kui külalise nii tühja laua taha istuma paned) ja mis kõige hullem, et ta on joonistanud neid joogisarvi käes hoidma, mitte jooki kõrist alla valama. Nüüd peavad need vaesed mehed kuivade kõridega joogisarved käes istuma ja istuma, aga juua ei saa. Siis oli veel mingi rikas aednik, kellele ei meeldi, kuidas on kujutatud tema viljapuid, et õunad ei ole piisavalt küpsed või midagi sellist.
Kõik tegelased piltidelt nendivad, et tegemist pole ikkagi õige kunstnikuga, ta ei oska üldse eluliselt maalida, kujutada tegelikkust sellisena, nagu see on, vaid kujutab kõike kõveralt, ja sellepärast on ka nendel, keda piltidel kujutatakse, halb. Kunstnik vaidleb vastu, et tema näeb neid just sellistes värvides või just sellistena, et tal on oma nägemus, aga see pilditegelasi ei lohuta. Siis ilmub veel keegi naine, keda kunstniku piltidel üldse polegi, aga ta väidab end olevat igal pildil. "Ma karjatan seal kaugel karjamaal lambaid, aga ma olen liiga kaugel, et mind pildi pealt näha,“ nii seletab ta iga pildi kohta, millises detailis ta peidus on. See naine on nagu kunstniku muusa või midagi sellist. See naine on ilmutustest kõige unenäolisem, kuigi kogu lavastus on lahendatud piisavalt unenäolikus võtmes. Lava on pidevalt poolpime, valgustuseks on ainult kunstniku napis kambris põlev küünal. Kamber ise asub laval, natuke kõrgemal on poodium, kus vastavalt vajadusele ehk vastavalt sellele, millisest pildist parajasti räägitakse, see pilt fookusesse tõuseb. Siis veel natuke grusiinide tulist tantsu ja läbisegi karjumist.
Tähelepanuväärne oli ainult ühelt pildilt väljunud naine-näitleja, õigemini, mitte see naine ise, vaid temaga seonduv lugu. Naine tuli kunstniku meeltesse, et heita talle ette, miks on kunstnik maalinud ta pildile hollandi sukkades, see teeb ta jalad paksemaks. Ja miks tal on üldse pildi peal nii tobe riietus – rind on lahtine, seelik liiga lühike. Ka poos on totter, seisab jalad harkis ja käed tarbetult kõrval rippumas. Selle näitlejannaga on seotud lugu, mis inspireeris kas Raimonds Paulsi või siis selle laulu sõnade autorit kirjutama Allale või Alla poolt surematuks lauldud hitti "Miljon roosiõit" – elas kord vaene kunstnik, kes oli armunud näitlejannasse ja et oma armastust selgemalt väljendada, joonistas ta terve avaruse roose täis. Nii näebki see näitlejanna aknast miljonit, miljonit, miljonit roosiõit…
Kui lavastus pole välja toodud grusiinide toetuseks poliitilistel põhjustel, siis on võib olla tegemist ka kummardusega Alla Borissovnale 60nda eluaasta juubeliks. Mõni sõna siis ka Alla Borissovnast. Hiljuti tähistasid seda olulist tähtpäeva kõik vene telekanalid ja näidati ka ohtralt arhiivikaadreid. Ma eriti seda kõike ei jälginud, aga sattusin peale ühele lõigule, kus näidati Allat kuskil aastast 1980. Vaatasin, et Nõukogude Liidus oli hambaraviga ikka midagi väga totaalselt valesti, kui isegi selline suur staar nagu Alla pidi käima ja esinema koledate hammastega, juurte juurest kohe täitsa mustadega. Nüüd uuel ajal on ta ennast tublisti kohendanud, ka korralikud proteesid suhu pannud, nii et näeb välja nagu klantspiltidel ikka, naeratuse lumivalged hambad oma säraga pimestama. Üllatav oli aga see, et ta oli 70ndatel hoopis teistsugune, kui ma poleks teadnud, et see peenike pikkade juustega naine on Alla Borissovna, siis ma poleks kunagi osanud pakkuda, et see tõesti tema on. Mitte ainult see, et ta oli siis ikka täitsa peenike, mitte selline vene baba, nagu ta praegu on, vaid kohe nägu oli ka teistsugune.
Kui Alla hakkas Galkiniga käima, mis tähendas seda, et Alla Borissovna mehed muutusid järjest nooremaks ja nooremaks, siis hakkas tema kohta ringlema selline anekdoot: järjekordsel estraadietendusel tuleb lavale Alla Borissovna ja lükkab enda ees lapsevankrit. Hämmingus publik sosistab omavahel: „Kas ta on täna lapselapse esinemisele kaasa võtnud?“ „Ei,“ ütleb keegi teadja, „see on Alla Borissovna järgmine mees“.

Sunday, April 26, 2009

Manon

Jules Massenet' ooper „Manon“, lavastaja Marko Matvere, Vanemuine
Mul oli selle ooperiga seoses millegipärast, et see on ilge jama. Vist sellepärast, et sama helilooja varemkuuldud ooper „Don Quijote“ oli tõesti jama (või oli tegemist eriti jama lavastusega), igal juhul ei meeldinud mulle vaprast rüütlist pajatava ooperi muusika, mis oli eelmise sajandi alguse muusikale omaselt parajalt kakofooniline ja ilma ilusate kaasalauldavate viisideta. Ja siis veel „Manoni“ lavastaja nimi – Marko Matvere? Lavastab ooperit? Mingi täielik absurd. Marko aktsiad langesid minu silmis tugevalt peale eelmisel suvel nähtud „Vihurimäed“, kus ma kunagist andekat staarnäitlejat ja Viljandis väga andekalt komöödia „Saateviga“ lavastanud meest äragi ei tundnud, nii kahvatu ja kommertsedule suunatud oli see Alatskivil toimunud üritus ja kõik head näitlejad, eesotsas Markoga, seal sees. „Vihurimäe“ järgi tundus, et Marko ainus funktsioon selles etenduses oli kõlav nimi plakatil, et publikut kokku meelitada ja pikaks ajaks ette väljamüüdud etendusi tekitada. Et leviksid kuuldused Vanemuise suvelavastuse kohta, mis järelikult peab maru hea asi olema, kui seal mängib Matvere ja pileteid pole saada.
Nüüd nähtud „Manon“ kummutas täielikult mu eelarvamused, et tegemist on jama looga ja Matvere kui senitundmatu ooperilavastaja ei kõlba kuhugi. Täiesti asjatud eelarvamused olid. Ooper oli võrratult hea ja oli hea vist just suuresti tänu lavastaja Matverele. Kuigi päris esimesed stseenid tundusid totralt kahvatud, seda eelkõige kostüümide suhtes. Laval liikus hästi kahvatutesse värvidesse riietatud mass koori näol, samuti ei hiilanud ka solistid oma kostüümide poolest just esimeses vaatuses. Kuigi koorilauljate kostüümides oli siiski niipalju vaatamisväärset, et sai jälgida erinevatel rõivaesemetel kasutatud detaile: kellel kui pikk seelik, kuhu tasku või lukk paigutatud, kellel mis lõikega kleit. Aga värvide poolest oli see kõik ääretult kahvatu, nii et ma muutusin juba kunstnik Maarja Meeru töö suhtes äärmiselt kriitiliseks. Õnneks suutis kunstnik ennast järgnevate vaatuste puhul värvide, elegantsi ja uhkete kostüümide sissetoomisega rehabiliteerida. Esimeses vaatuses on isegi nimikangelanna Manon väga naeruväärses kostüümis – põlvini ulatuv pruun vormitu kleidike ja selle peal veel vormitum, välja veninud ja osatäitjale mitu numbrit suurem hall kampsun. No nii naeruväärses riietuses ei käi mitte keegi ringi, olgu ta kui vaene ja kui sügavalt provintsist pärit kui tahes. Siinjuures oli veel eriti naljakas, kui maalt tulnud Manon hakkab imetlema kerglaseid linnapreilisid, kui ilusad ehted ja uhked kleidid neil on. Muudkui laulab „uhked kleidid ja uhked kleidid“, mispeale tütar küsis: „Kus need uhked kleidid on?“
Erilise kiitusena Matvere tööle ja Massenet' muusika paeluvusele mõjus seegi, et kümnendates eluaastates lastepaar suutis ja tahtis selle etenduse lõpuni vaadata, on väga vähe oopereid, mida nad lõpuni kuulata kannatavad. Kusjuures veel prantsuse keeles lauldud ooperi, kus lauldu sisu neile suuremas osas arusaamatuks jäi, sest nad ei jõudnud korraga ülevalt lugeda ja laval toimuvat jälgida. Lihtsalt laval oli kogu ooper nii hästi edasi antud, et selle mõistmiseks polnudki laulusõnadest ja süžee mõistmisest arusaamine hädavajalik. Piisas, kui vaatasid lavale, jälgisid kõiki neid emotsioone, mida lauljad väljendasid, ja ka muusika oli selline, et andis edasi kõik kuni kõige sügavamal hingepõhjas peituvate tunneteni, olgu selleks siis varjatud rõõm või ülevoolav valu. Ja muusika kohta veel niipalju, et ühe motiivina jäi teise vaatuse leitmotiivist kostuma midagi NL hümni alguse sarnast.
Kuigi samas peab ütlema, et natuke oli Matvere selle etendamise ja erinevate tasandite sissetoomisega ka liialdanud. Laval toimus kogu aeg tegevus „mitmel rindel“. Väga vähe oli intiimseimaid stseene, kus laval viibib ainult 2 lauljat, ja rohkem mitte midagi ei toimu. Kuigi selle üle, et duetid või ansamblid oleksid lämmatatud, ka kurta ei saanud, needki olid olemas, kuid harva nii, et nad oma mõjuvusega täies jõus esile pääseksid. Vaid loetud korrad sai jälgida tegelaste duetti nii, et tegelased olid laval kahekesi, enamasti toimus ikka midagi taustaks – kas askeldas ringi koor või teised tegelased või lasti käiku koguni tehnilised „eriefektid“. Nii et vaadata oli kogu aeg midagi, selles mõttes oli tõesti huvitav, et kui sageli on mõne pika soolo või dueti ajal endalgi ooperi vaatamisel igav hakanud, et kaua ta nüüd seisab ja laulab seal, siis Matvere töös ei tulnud sellist hetke kordagi ette, et no aitab ka nüüd juba.
Ooperikoor laulis suurepäraselt ja näitles veel paremini. Igas stseenis, kus koor laval oli, oli neil lavalviibimiseks mingi tegevus, seda isegi siis, kui koori muusika ja laulunumbrite pärast lavale tuua poleks vaja olnud. Näitkes kujutab koor neljanda vaatuse illegaalse mängusalongi külastajaid ja teevad seda väga tõepäraselt, absoluutselt iga laval viibiv laulja. Naljakas oli selle stseeni juures, et hasartmängu, mis iganes mäng see siis ka polnud, mängiti kärbselapatsitega. Tundus, et tegemist oli kirbuvõistlusega, naissoost krupjee hoidis midagi pikalt oma käes mängulauda kujutava poodiumi kohal, ülejäänud mass tummalt, kuid samas väljenduslikult kärarikkalt sellele ootusele kaasa elades. Siis visatakse midagi mängulauale ja mängijad hakkavad mööda lauda lapatsitega lahmima. Selle stseeni puhul oli tegemist äärmiselt hästi välja mängitud hasartmänguga kaasneva ärevuse ja tihti hüsteeriaks kasvava enda mittevaldamise kujutamine. Manon väljendab oma ärevust sellest stseenis suitsetamise matkimisega, ega ooperilaulja vist lauldes suitsetada ei saakski, isegi selisel juhul, kui Popova päriselt suitsetab (mida ma ikkagi hästi uskuda ei taha), et ta oleks saanud reaalselt sigareti põlema panna ja oma äreva aaria ajal seda kimuda. Samasugust tõetruud dramatismi väljendab iga kui viimane naiskoori artist kolmanda vaatuse kirikustseenis, kus paheliselt himuratest naistest koosnev kogudus tuleb vaimuliku seisusesse pääseda üritava des Griuex' armulauale. Vagurus kasvab hetkega üle lihahimuks, kui üks naine, kellele vaimulik küpsist suhu pistma hakkab, Des Grieux' käe külge klammerdub ja vaimuliku lähedusest vaimustuses laamendama hakkab. Peale mida, taas huvitav lavastuslik detail – des Grieux' jätkab tseremooniat kummikinnastes.
Selle tõttu, et tegemist on nii mitmekihilise lavastusega, kus pakutakse ooperilavastust selle kõige mitmekülgsemas vormis – väljendub nii ilus muusika, head soolod, oskuslikult väljamängitud esitused, lavaline liikumine, koomika, miimika, lavakujundus, detailid – on Tartu „Manon“ kindlasti üks selliseid lavastusi, mida tuleb mitu korda vaatamas käia, et kogu seda mitmekihilisust täielikult ja lõpuni aduda. Kuigi 2 vaatamiskorda seisavad meil veel kindlasti ees, sest tahaks näha ka teisi koosseise, peale selle, mis meil nähtud sai, nimed on igal juhul kõlavad ja sellised, keda tahaks kindlasti ära kuulata. Kasvõi siis üheks-kaheks vaatuseks kohale minna, kui tervet ooperit enam ära kuulata ei viitsi, sest tegemist on tõelise mammutteosega. Kestvuselt ei saa see ooper lähedale küll Wagnerile, aga tubli 3,5 tundi vaataja ajast võtab ära küll. Samas peab ütlema, et saadud elamus ja positiivne laeng olid sedavõrd võimsad, et mul polnud kahju mitte ühestki minutist, mis „Manoni“ vaatamisele kulutatud sai.
Kohe algusest hämmastas muidugi kogu see mängulisus, millega Matvere on töö ooperiga ette võtnud, kõik, kes laval liiguvad, on pandud tegutsema ja näitlema, midagi sellist, mida ooperilaval just tihti ei kohta. Draamanäitlejat Matveret oli tunda nii selles, et ette oli võetud eriti põhjalik ja head tulemust kandnud töö lauljatega, kes mitte lihtsalt ei tulnud lavale ja seistes, hädiseid emotsioone edastades oma aariaid ära ei laulnud, vaid kõik oli täis liikumist ja kõrgel tasemel näitlejameisterlikkust. Kuni viimastegi kooriartistideni välja. Vaatasin hämminguga äratundmatuseni muutunud Vanemuise ooperikoori, oskavad küll, kui tahavad, ja kui juhtub olema lavastaja, kes neid sellele suunab või neis peituva näitleja väljendamiseks vaba voli annab. Lavastaja Matvere kui draamanäitleja lavastusstiili juurde käib kindlasti ka see uuendus, et „Manoni“ ooperis kasutatakse selle originaalis puuduvaid retsitatiive. Mõned stseenid on lauldes väljendamise asemel asendatud muusika saatel rääkimisega ja need stseenid on samuti sellele lavastusele omaselt väga kõrgetasemeliselt esitatud. Puudus see ooperilauljate kõneesitustele omane hägusus ja tehtud näitlemine, ka retsitatiivis esitatud fraasid kõlasid ülimalt loomulikult. Kuigi minu jaoks jäi siiski küsitavaks, milleks asetada Massenet' kaunist muusika saatel kõlavat laulu tavalise deklameerimisega.
Aga et siis see teema, et ikkagi muutub see mitmekihilisus ooperi jälgimisele pisut saatuslikuks, sest tõesti on väga raske, ole sa nii kogenud teatrikülastaja kui tahes, ja harjunud erinevate teatriväljenduslaadide puhul oma tähelepanu jagama, aga selle lavastuse täisjälgimisega ei saanud isegi mina hakkama. Eriti veel siis, kui tuleb tegeleda kõrvalistuvate väikeste vaatajatega, et nende küsimustele vastata või neile midagi omal initsiatiivil lahti seletada. Nii näiteks pälvisid minu jäägitu tähelepanu ooperi lõpustseenis ootamatult lavalaelt alla sadama hakanud paberikübemed. Kui esimene läiklev sillerdis aeglaselt ringeldes-lenneldes alla langes, vaatasin ma, et see on ju Vene Kultuurikeskuse efekt, seal sajab ka iga etenduse ajal vähemalt 1 selline asi laest alla. Aga kohe järgnes sellele lendlevale asjale veel teine ja mida edasi aeg läks, seda intensiivsemaks väikeste kübemete sadu muutus. Nende sademete läiklevat langemist oli nii huvitav jälgida, mis vormiga, mis suurusega, milliseid varje lennates jätavad, kuhu kukuvad, kui tihedalt neid sajab jne. Need kübemed muutusid vahel ka päris suureks, siis oli huvitav vaadata, kuidas erineva suurusega pudemed erinevas kiiruses alla langesid. Nii et selle kõrvalefekti tõttu läks peaaegu tervikuna kaduma ooperi traagiline lõpustseen.
Kogu selle saju kõrvaliseks nähtuseks muutusid lava keskel olevad peategelased Manon ja des Grieux. Tegemist on äärmist valu täis finaaliga, kus Manon tuuakse lavale prostituutide vankris, mida konvoi saatel asumisele viimisele suunatakse. 3 kooriartisti mängivad lõbunaisi, seisavad ja flirdivad viimases pääsemislootuses neid konvoeerivate meestega, kasti põrandal on kaltsukott, mille sees Manon, kes des Grieux' palvel kastist välja tuuakse ja hoolimatult lavapõrandale visatakse. Juba Manoni nägemine selles stseenis on kipitavalt valus – endisest elurõõmsast ja luksust janunevast neiust on saanud pügatud peaga tema hiilgeaegu meenutavas räbalas kleidis ja katkistes sukkades ärapiinatud räpane ja äärmiselt määrdunud inimvare. Pika laulustseeni jooksul sureb Manon des Grieux' käte vahel, aga ma arvan, et enamuse vaatajate tähelepanu oli selle stseeni asemel hoopis langevate sillerdustega hõivatud, nii et kogu selle stseeni sügavam sisu ja tragism läksid suuremas osas kaotsi. Nii et veel üks põhjus, miks teises koosseisus seda ooperit vaatama minna, et lõpustseen korralikult ära näha. Pealegi on teiste koosseisude Manonid nii huvitavad lauljad, et neid tahaks kindlasti selles rollis näha. Eriti imekaunist ja varem kontsertettekannetel sümpaatselt silma hakanud Kädy Plaasi, kelle Manoni Areeni arvustuses Popova esitusest paremaks peeti.
Samamoodi hägustus tähelepanu peaaegu igas stseenis, eriti muidugi kõige värvikamateks kujunenud ülalpool nimetatud vaatuses mängusaalis ja armulauastseenis. Ooperikoori mängulaua ümber toimuvat sebimist oli nii lustlikult põnev vaadata, et selle tõttu läks mul kaotsi üks ooperi põhimoment, millest tekkis tüli des Grieux' ja Guillot' vahel. Mille tulemusel jäi meelde taas võrratu „tagaplaanstseen“, peale suurt raevutsemist ja seda, kui kogu mängusaal on pea peale pööratud, lahkub Guillot, et tulla tagasi koos politseinikega, kes illegaalses mängusaalis alles seal toimunud tüli tõttu niigi äreva publiku veel rohkem ärevile ajavad, kuni selleni välja, et rahvas viskub pikali maha. Siis on üks hästi tore moment, kui inimesed hakkavad aru saama, et neile ei tehta sellepärast midagi, et nad keelatud mängupõrgus viibivad, vaid kohale tuldi hoopis Manoni ja des Grieux' pärast. Väga vahva on vaadata, kuidas krupjeed kehastanud kooriartist ning ühte kõrgseltskonnadaami kujutav Merle Jalakas küünarnukiga ribidesse tonksates ja pilguga Manoni juures toimuvale viidates, teineteisele rahulolevalt keelt näitavad ja silma pilgutavad, et no lõpuks ometi viiakse see meile pinnuks silmas olnud Manon politsei poolt minema. Rivaal kaob igaveseks. Armulauastseeni tulemus oli aga see, et ooperi peakangelased laulsid altarit kujutava kõrgendiku peal oma osi, kui neile satub peale vikaar, kes turumutina naiskoori kohale toob. Naiskoor laulab ja liigub protsessonina, tehes liikumise saateks multikultuurselt ülisobiva Madonna „Like A Prayer“ stiilis tantsulise kulgemise.
Ainult kiidusõnu võib öelda ka osatäitjate kohta. Manoni mängis Alla Popova, kes alguses häiris sellega, et ta on paks, kuigi ooperilauljate puhul tuleb sellega vist harjuda, et ooperit vaadates tuleb alati silm selle koha pealt kinni pigistada, et keegi ütleb ligi 100 kilo kaaluvale daamile „ma armastan teid“. Nende tõeliselt paksude primadonnade kõrval on Popova muidugi täitsa heas vormis, aga siiski häirivalt trullakas, et kõiki tema ilu kohta käivaid sõnu uskuma jääda. Aga solist Kremeni kõrval, kellel alumisel korpusel 100 kilo ja 200 cm ümbermõõtu, nägi Popova tõesit saledamast saledam välja. Samas ooperi kulgedes, suutis Popova mind sedavõrd oma hääle ja esitusega võluda, et juba teises vaatuses suhtusin ma paksu Popovasse kui päris armsasse paksukesse. Popova Manon oli igas mõttes ideaalne, milline hingestatus temast välja voolava muusika taustaks, milline silmade mäng, millised väiksed miimid näos, see kõik oli lihtsalt võrratu. Aeg-ajalt lõi Popovat vaadates silme ette tema esitatud Rosalinde Straussi „Nahkhiires“. Palju sõnalise teksti edastamist nõudvas koomilises operetis oli Popova ikka täitsa halenaljakas. Seda nii oma kehakaalu kui eriti just sõnalise osa poolest, kui siin on oluline, et laulja tekst mõjuks koomiliselt, aga samas arusaadavalt, mitte aktsendihäguse lälinana, nagu see Popova Rosalinde suust välja paiskus. Ja ka laulu poolest polnud „Nahkhiires“ ooperilaulja esitus parem, ikka kõlas läbi aktsent ja samas ülepingutatud klassikalise häälekooliga esitus, mis kerglasemas muusikažanris laulmise juurde kohe kuidagi ei sobi. Prantsuse keeles laulmisega sai aga Popova suurepäraselt hakkama ja siin olid just õigel kohal tema ooperilaulja hääl kui ka muud voorused.
Des Grieux' osas saime näha kristalselt kõlava häälega üldse mitte türklase välimusega türgi tenor Deniz Leonet. Tema laul oli suisa selline, eriti kõrgregistrid ja forte, et pani hinge kinni pidades kuulama. Taas üks selline asi, mis kogu lavastuse terviku ja mitmekihilisuse juures vaataja tähelepanu hajutamise lõivu nõudis, sa kas jääd suu ammuli tenorit kuulama ja imetlema, kuidas see hääl niimoodi välja voolab, kuidas see kannab, milline tunnetepalett sinu ette laotub, või jälgid mingeid detaile, mis mujal lavalaotuses toimuvad või mis kuskil dekoratsioonides silma hakkavad. Kui juuksed olid türgi tenoril suurepärased ja kadestapanevalt volüümikalt, siis natuke koomiliselt mõjus laulja kasv – väga lühike mehike. Koos samamoodi lüheldase Popovaga moodusasidki nad üpris harmoonilise, kuid samas natuke lapseealisele armastusele viitava ansambli. Eriti naljakaks läks asi siis, kui lavale ilmus krahv des Grieux Taisto Noore kehastuses, mängides lühikese trullaka poisi isa. Selliseid isa ja poja duette vaadates jäi tõesti mulje, et selle lavastuse des Grieux on alaealine, sest ei saa ju nii pikal isal olla nii lühike poeg. Kui des Grieux noorem ikka on krahvi poeg, võib olla on sohilaps, siis on selline kasvuvahe arusaadav. Ma saan aru, et ooperisse valitakse osatäitjaid eelkõige häälematerjalist lähtuvalt, aga just sellised ebakõlad, mis tavaliselt ooperites esinevad (korpulentne neiu, kellesse meeletult armutakse, või täiesti erinevate füüsiliste näitajatega lapsed ja nende vanemad), teeb ka kõige traagilisemalt ja tõsimeelsemalt mõjuma pidavad ooperid naeruväärseks.
Kõige parema mulje jättis aga Lescaut' rollis säranud Atlan Karp, kes oma häälekandvusega tegi ära isegi türklasest peategelasele. Ja Karbi häälekasutuse puhul ei saa öelda, et ta oleks tulnud lavale ja kogust jõust pasundanud, nagu mõnel eriti tugeva ja mastaapse hääle omanikul kombeks on. Karbi esitus oli igati intelligentne, kõlas oli kuulda kõiki varjundeid, tema olekus väljendus igale stseenile vajalik hoiak, laulja ei olnud väljas ainult selle peal, et oma hääle tugevusega lüüa, vaid jälgis oskuslikult kõiki Lescaut' tegelaskujule omaseid intonatsioone. Kuni viimase detailini, väga hea esitus. Karpi kuulates, tuli mulle äratundmine, et pole see Vanemuise ooperi seisukord nii lootusetu sugugi, vähemalt mõned üksikud väga head lauljad on neil olemas, isegi nii heal tasemel lauljad, et suurematele ooperilavadele jõudnud lauljatele pika puuga ära. Ooperi alguses ajas segadusse Leone ja Karbi sarnane välimus, mõlemad kogukalt paksud mehed pikkade lehvivat juustega. Päris mitu stseeni ei saanud aru, et tegemist on erinevate tegelastega, kui nad eraldi stseenides lavale ilmusid, kuni nad siis ühes stseenis lõpuks kahekesi koos laval olid, kui tekkis ohoo-efekt, et neid on hoopis 2!
Väga meeldis ka Manoni ihaleva Bretigny rollis üles astunud Taavi Tampuu. Kahju ainult, et tema lavaaeg nii lühikeseks jäi, ooperi lõpus ta kummardama ei tulnudki, nii et oli siis palju varem oma partiiga valmis saanud, et ei viitsinud ooperi lõpuni tööl olla. Just Bretignyga seoses tekkis mul paralleel Manoni ja Violetta vahel, seda veel enne seda, kui ma vaheajal kavalehelt lugeda jõudsin, et Massenet' muusikaline draama erineb loo aluseks olevast Prevousti romaanist just selle poolest, et ooperi kangelanna on rohkem Verdi Violetta moodi. Manoni enda kõrvale ilusaks linnukeseks või ehteks ihkava Bretignyga tuleb ooperisse isa teema, mis muudab armunute olukorra raskendatuks ja ühtlasi ka Bretigny jaoks tülika konkurendi des Grieux' kõrvaldab. Kuigi sellist vastuseisu, nagu „Traviatas“, et mehe suguvõsa on vastu kõrgaadlist pärineva poja suhtele kurtisaaniga, „Manonis“ pole, on siin teatud paralleelid ikkagi olemas. Mõlemad naised ihkavad säravat elu, vajavad Pariisi, kõrgseltskonda, rikkust, armastust. Taas väga mänguliselt esitatud stseenis Manoni ja des Grieux' magamistoas, kuhu sissetungijatena saabuvad Manoni nõbu Lescaut ja Bretigny. Siin on olulise detailina välja toodud Bretigny püüdlus pääseda Manoni südamesse ja kaunist naist endale võita, kui kogu selle stseeni vältel vaatab Bretigny Manoni ainult mehe pilguga. Just sellise mehe pilguga kes seda naist tahab. Ja kvarteti ajal, kui kogu nelik seisab üksteise lähedal, hõivab Bretigny positsiooni oma südamedaami selja taga ning paitab tal salamisi kätt, mis tegevus aga Manoni raevunult rabelema paneb, et soovimatu mehe puudutusest vabaneda.
Veel kiidusõnu lavastaja Matverele. Imetlusväärne, kuidas ta oskas lauljad lavale just nii paigutada, et kogu selle maja akustika kõige paremas kvaliteedis esile tõusis. Vanemuise väikses majas on väga vähesed lavastajad suutnud ooperi nii lavale luua, et sellest absoluutselt iga üksik noot suurepäraselt ja just sellele noodile omasel väljendusskaalal kõlama jääb. Ilmselt ei ole see nii palju Matvere kui hea draamanäitleja teene, vaid hoopis Matvere kui suurepärase muusikaartisti (Matvere Georg Ots nii filmis kui Linnahalli laval) teene. Nii et Matvere puhul võib täitsa julgelt kasutada väljendit „mees nagu orkester“, valdab absoluutselt kõiki ooperi lavastamise juures vajaminevaid kunste, on ise näidelnud ja laulnud, on lavastanud, nii et suurepärasemat partiid ühele ooperile selle lavaletoomisel annab otsida. Matvere suutis iga laulja asetada just sellesse kohta, kust tema hääl parimate omaduste jõul ideaalselt saali kandus. Ja sama imetlusväärne oli ka Matvere oskus panna lauljad sedavõrd pingutama, et nad olid võimelised esitama oma raskeid ja füüsilist pingutust nõudvaid aariaid veel rohkem füüsiliselt pingutades. Väga paljudes stseenides tuli lauljatel lahkuda neile hääleedastamiseks sobivaimast positsioonist – kahe jalaga sirgelt maas seistes ja kätega kõhtu toetades esituses. Ka lamades, olgu siis kõhuli või selili, külili või poollamangus, samuti igasugustes muudes poosides, kükitades, hüpeldes, kuidas iganes, suutsin lauljad endast välja pigistada parima, nii et ükski heli ebakvaliteetse esituse tõttu kaduma ei läinud. Perfektne!
Kunstnik Maarja Meeru kostüümid olid huvitavad, kuigi pisut küsitavaks jäi Manoni esinemine teises vaatuses pidžaamas. Selles stseenis oli kujundlikult üldse palju küsimusi. Eriti muidugi peakangelanna ööriietuses selles stseenis toimetamas. Sellest võis veel aru saada, et ta koos armukesega voodis ameleb ja vahepeal mööda korterit pidžaamas ringi askeldab. Aga kui saabuvad võõrad, siis oleks ikkagi sünnis endale midagi peale tõmmata või midagi selga panna. Ega isegi tänapäeval pole enamus inimesi nii vabameelsed, et mitte just kõige parematest sõpradest külalisi pidžaamas vastu võtavad. Samuti oli imelik see, kui stseeni käigus, kui armunud paar seisab ruumi külje peal ja midagi omaette arutades laulab, külalised ennast voodisse teki alla sisse seavad, otse tänavalt tulnutena, kingades ja üleriietes. Bretigny puhul võiks sellest käitumisest veel aru saada, ta tahaks nii väga selle voodi peremees olla, aga ikkagi tundub selline käitumine kuidagi teemast väljas. Stseeni lõpuks, kui Manon on oma kallimast lahutatud ja Bretignyl on võimalus des Grieux' koht hõivata, tuleb mees andamiga, mõlemad käed firmamärkidega ostukotte täis, esiplaanil Sangari paberkott. Veel mõjus selles stseenis koomiliselt toa nurka asetatud ülisuur lillevanik (austaja Bretigny saadetud), mille kohta natuke armukadedust väljendav des Grieux oma südamedaamilt aru pärib. Manon vastab naiivselt silmagi pilgutamata: „See visati aknast sisse, mina ei tea, kes selle tõi...“ Võib ette kujutada, milline peab olema aken ja kuidas see välja näeb, kui inimese pikkune ja mitme inimese suurune lillekimp sealt sisse lennutati.
Ooperit oli küll kaasajastatud, kuigi mitte päris lõpuni Sisse toodud mobiiltelefone, diktofone ja mingeid imelikke sõidualuseid, mida libreto järgi nimetati tõldadeks, kuid mis klassikalisele versioonile tõllast kaugeltki sarnased polnud. Samas aga olid tegelased nii käitumise kui eriti laulusõnade poolest (mida kaasajastada või muuta teatavasti ei saa, eriti sellisel juhul, kui ooperit esitatakse originaalkeeles) ikka need XIX sajandi lõpu inimesed, kellena neid helilooja Massenet' läbi oma muusika kujutas. Ja kõrgema seltskonna kostüümid olid tüüpilised selle ajastu moele, küll pisut stiliseeritult, aga ikkagi krinoliiniga kohendatud laiad ja avara ülemise osaga, maitsekates värvides kleidid. Elegants hakkas eriti hästi silma mängusaalis toimunud peeglistseenis. See on viimasel ajal erineva žanri teatrilavastustes väga tihti välja toodud stseen, kui tegelased seisavad näoga saali poole eeslaval ja toimetavad seal justkui peegli ees. Ka nüüd oli naistekvartett niimoodi paigutatud ja tänu sellele, et nad kujuteldava peegli ees ennast imetlesid-kohendasid, olid nende uhkelt maitsekad kostüümid kogu ilus ja iga nurga alt paista. Naljakas lavakujunduslik detail oli esimeses vaatuses üle lava tõmmatud kuivama pandud pesu, mis kujutas endast pesunööri selle sõna otseses mõttes. Mitte, et oleks riputatud postide vahele nöör, mille peal on kuivav pesu, vaid pesu oli kokku seotud nööriks ja niimoodi rippuma pandud. Hiljem kasutati seda pesust nööri Lescaut' taltsutamiseks, kui Manoni õnnetu nõbu nende nööridega samamoodi nagu King-Kong massiivsete raudkettidega kinni seoti – ahel kummagi käe ja kummagi jala otsas, ka Lescaut' seismispoos oli vahepeal väljanäitusele välja pandud hiigelahvi omaga sarnane.

Saturday, April 25, 2009

lõpukirjand

Tänase päeva puhul väike kõrvalepõige kaugesse minevikku. Kuna ma olen ikkagi liiga noor selleks, et kirjandikirjutamisega laste kaudu seotud olla, siis oleks see teema minust täiesti mööda läinud, kui Arteris poleks olnud artiklit, milles küsitleti tänase üleriigilise integratsioonilise suursündmuse kirjandieksami puhul tuntud tegelasi, mida nemad oma kirjandikirjutamisest mäletavad. Ma hakkasin mõtlema, et mida mina oma lõpukirjandist mäletan. Enda teemat ei mäleta, aga üks teema oli midagi seotud kiirusega ja äsja kiiruse tõttu elavate hulgast lahkunud Ayrton Sennaga, keda koguni tsiteeriti. Mäletan veel seda, et kirjandi kirjutamise päev oli 01.06. Nüüd on eksamite sooritamise ajad ikka märgatavalt varasemale ajale liikunud, nii et abituuriumiaasta koosnebki vist ainult sellest, et käib üks pidev eksamiteks ettevalmistumine. Kirjandi kirjutamise kuupäev jäi mulle aga sellepärast meelde, et sellel päeval on ühe klassiõe sünnipäev ja talle omaselt jõudis ta eksamikirjutamise kohaks olevasse saali ühena viimastest. Samal ajal, kui mina korraliku inimesena, vist pool tundi varem kohal olin ja hullult pabistasin. Kui pinginaaber talle õnne oli soovinud, taipasin minagi peopesade higistades sünnipäevalapsele õnne soovida. Teemasid loeti siis juba raadio kaudu ette (või on neid alati raadio kaudu edastatud?), nii et klassijuhataja hoiatas, kui kirjanditeema taas mingis tunnis jutuks tuli, et kindlasti istuvad teie kõigi vanemad sel ajal raadio juures ja mõistatavad, et mis teema ta valis.
Arvukate maikuus toimunud kirjandikirjutamise konsultatsioonideks muutunud kirjandustundide ajal räägiti veel koolifolklooriks muutunud lugu sellest, kuidas mingi lend oli rahulikult kirjandeid kirjutanud, kui üks poiss järsku oma kohalt püsti kargas ja suitsu nõudis. Õpetaja tormas teda rahustama, et ei saa praegu mingit suitsu teha, koolilapsed ei tohiks üldse suitsetada, eriti veel eksami ajal ja kooli territooriumil. Aga poiss tahtis saada hoopis Suitsu luulekogu. Ühes tunnis rääkis meie õpetaja veel seda, et loomulikult saavad need, kellel oli eesti keel aasta jooksul „4“, aga kirjand tuleb „5“, koondhindeks viie. Ja vaatas sealjuures paljutähenduslikult mulle otsa, sest ma olin viimase aasta jooksul eesti keeles väga kõvasti arenenud ja selle igikestvalt kolmelt koguni 4-5 vahele upitanud, aga aastahinne ähvardas ikkagi „4“ tulla, nii et ta andis mulle tõeliselt tuule tiibadesse, et on lootus veel üks „5“ lõputunnistusele saada, kus mul põhiliselt viied olidki, paari kolme ka sekka, eesti keel oli siis ainus, mis ähvardas „4“ tulla. Ja tuli lõpuks ikkagi „4“, sest ma sattusin ikkagi kirjandi kirjutamise ajal nii auru alla, et ei suutnud ennast pidada ja kukkusin igast teemast läbisegi vatrama. Mitte, et ma mingi düsgraafik oleksin olnud, aga ma ei salli igasuguseid reegleid ja muud sellist, kus soravalt oma juttu ajada ei saa, vaid peab mingitest piirangutest lähtuma. Kirjandi sisude eest sain alati hindeks „5“, aga keeleline pool võis isegi „2“ olla. Või midagi sellist, lõpukirjandit ennast täpselt ei mäletagi, mida või millest ma seal kirjutasin, on meeles ainult need emotsioonid, tohutu pingutamine ja muud sellega seonduvad pisiasjad või konsultatsioonidest meenuvad mälupildid.

Friday, April 24, 2009

Endla “Testosteroon”

Andrzej Saramonowiczi hormonaalne komöödia, lavastaja Enn Keerd
Sellest lavastusest oli meeles hea reklaam Ops, kus uuest Endla lavastusest väga pikalt räägiti, justkui tahes mõista anda, et see on hea tükk, seda ei maksa karta. Aga hästi jama ja küllalt labane teater oli. Mängiti nagu diletandid, rahvateatri tasemel. Eks nad enamus ongi rahvakunstnikud, mingist Viljandi Kultuurikolledžist. Tegevus toimus kinnises restoranis, mis oli reserveeritud pulmapeoks, aga pulm jäi katki, sest pruut teatas altari ees, et ta ei saa selle mehega abielluda, sest ta süda kuulub teisele. Nüüd esineb pruudi sõber, kes tuleb välja, et on tegelikult pruudi bändikaaslane, avaldusega, et see oli nende plaan – kolme päeva pärast ilmub album “Mu süda kuulub teisele”. Oli vaja skandaali või eventi, mistõttu üldse kogu see lugu selle peigmehega ette sai võetud. Restoraniruumis viibivad ainult mehed, ka peigmees ja tema lähisugulased, teiste hulgas tulihingeline poja eest võitlev ja üliropu suuga isa. Selline mõttetu värk.
Alguses on laval kelner Sepo Seeman, ropendab ja kirub omaette, räägib mingite asjadega, pillab lauanõudega kandiku maha, taob söögiriistad jalaga mööda ruumi laiali. Hõbekandik on pidevast vastu maad kukkumisest ja virutamisest juba deformeerunud. Siis hakkab kitarri mängima, laul oli päris asjalik, mõnusalt rahulikult, selle mehe kohta isegi ootamatult rahulikult ja intelligentselt esitatud, just parajate aktsentide ja rõhuasetustega. Lavaruum on kujundatud punases toonis, seintel mustades värvides ornamendid, kui tuli ära kustutatakse, jääb punane õrnalt hõõgama, see oli päris ilus vaadata. Pulmalaual pakutav koosnes põhiliselt jookidest, ei saanudki aru, miks lauad nii tühjad olid, jäi selline mulje, et pidu ei jõudnudki alata, kui see juba läbi sai, mitte see, mis reaalselt tundus, et inimesed istusid kõigepealt lauda, suurem osa pakutavast heast-paremast on juba ära söödud, kui tekkis skandaal. Skandaal, et pruut ütles altari ees “ei” ja tormas teise, juhuslikult külaliste seast välja valitud mehe embusesse, toimus kirikus, restorani poldud selleks ajaks veel jõutudki. Seda kuulsat pruuti pole näidendisse üldse toodud, ta on kohal ainult tegelasena, kellest kõik pidevalt räägivad, teda enamasti “litsiks” nimetades. Terve vaatuse jagu labaseid jalaga tagumikku nalju, kraaklemist ja füüsilist pinget, kuni selleni välja, et tegelased käivad ringi kakluse käigus lõhkikäristatud riiete või lõhkilöödud peadega. Me ei pidanud vastu ja teiseks vaatuseks enam jääda ei suutnud.

Thursday, April 23, 2009

VANATÜDRUK

Nadežda Ptuškina näidend “Vanatüdruk”, lavastaja Boriss Milgram
Seoses sellega, et etenduses „Tout paye“ mängis Tšurikova samamoodi, nagu varemnähtud lavastuses „Vanatüdruk“, otsustasin ka seda natuke meenutada. Näidendi afišši nähes ja seda näidendit vaatama minnes, ei teadnud ma, et see on selline näidend, mida ma teiste pealkirjade all näinud olen. Aga kohe, nagu kava nägin, sain aru, et ma olen seda lugu Vene Teatri esituses kunagi ammu teise pealkirja all näinud. Ja hiljem nägin veel filmi ka. Ei olnud mingi selline eriti tore lugu, mis mulle meeldinud oleks, kuigi Milgrami versioonis oli ka üksikuid momente, mis panid mõtlema, et osaliselt ikka täitsa vinge asi – suur vene staarnäitleja ja Venemaalt tulnud lavastus, aga kokkuvõttes ikka ei olnud nii huvitav ega paeluv, et oleks nähtust mingisse erilisse vaimustusse sattunud. Need stseenid, mida esitas Tšurikova koos kogemata tema koju sattunud või meelitatud mehega, sellel ajal, kui ta ema “suri” – Vene Teatris oligi selle lavastuse nimi “Seni, kuni ta suri”, samanimeline oli ka film, need stseenid olid täitsa vahvad, aga kui mängu tuli surev ema, siis läks kuidagi igavaks.
Lavakujundus oli huvitavalt üles ehitatud, lavale oli tehtud väike korter, milles olid ridamisi reas uksed, nende vahele jäi igale poole väike mänguruum, nii et tegevus sai toimuda kas toas, köögis, esikus või trepikojas. Tšurikova mängu oli täitsa huvitav vaadata, ta oli täitsa emotsioonide meister, kuidagi niimoodi väga ootamatult tekkisid tal huvitavad lahendused. Et kui ma vaatajana vaatasin ja kujutasin ette, et nüüd ta vastab sellele fraasile niimoodi ja teeb sinna juurde seda või seda, siis alati suutis Tšurikova mind üllatada ja teha midagi minu ootustele hoopis vastupidist. Ema mängiv näitlejanna oli kuidagi nõrk, kuigi talle polnud ka süžeeliselt eriti vinget rolli sisse kirjutatud, s.t. tema osa oli istuda enamasti üksi toas, samal ajal, kui tema tütar teistes ruumides uksega eksinud hästi pika mehega tegeleb ja teda enda poole ahvatleb ning lõpuks ema pärast jääma sunnib, et ainult veerand tundi koos naisega ema ees, kes kohe-kohe surema peaks, etendada armunud paari. Aga ka selle istumise ja piidlemise, mis köögis või esikus toimuda võiks, unistamise sellest, kuidas tütar saab elu korda, oleks võinud huvitavaks mängida. Teda mängis mulle ka täiesti tundmatu näitlejanna, kelle nime ma praegu muidugi enam ei mäleta, jäi meelde kui staaritsevalt istuv monarh – vaadake, kui vingelt ma siin tugitoolis istun ja kui lahedat teksti ma esitan. Tundus, et enamusele vene publikust oli see näitlejanna ikkagi tuttav ja nende silmis isegi kustuv staar, aga minu jaoks jäi ta suhteliselt arusaamatuks nähtuseks. Samas selle vana näitlejanna jälgimiseks polnudki eriti aega, sest minu põhitähelepanu pälvis Tšurikova, eriti tema huvitav soeng – lühike lõige, aga tagant hästi puhvi aetud, selline stiilne ja maitsekas soeng, mis talle väga sobis. Kuigi, ükskõik, kui väga Inna laval ka säranud poleks ja mida iganes ta teinud poleks, kui tema ema mänginud näitlejanna oleks olnud sama klassi näitleja nagu Inna, oleks ta ka Innat natukenegi tagaplaanile suutnud jätta ja endale rohkem tähelepanu võita. Kuna ta aga tähelepandamatu hiirena oma tugitoolis konutas, siis arvangi, et tegemist oli mitu klassi nõrgema ja kahvatuma näitlejannaga.

Wednesday, April 22, 2009

VOLDEMAR, lühidalt

Eesti Draamateatri “Voldemar”, autor A.Kivirähk, lavastaja M.Karusoo. Päris vahvalt lavastatud, nagu mäng mängus, Panso sõitis rongis ja hakkas seal kaasreisijatega oma elulugu mängima. Mitte lihtsalt jutustma, vaid tõelise mängujuhina kaasab ta oma eluloojutustusse mängijatena kaasreisijad. Üldse oli kogu lavaruum kujundatud ainult rongikupeena, rongiistmeid tõsteti jooksvalt vastavalt stseenidele ümber ja seda vaataja silme all toimuvat metamorfoosi oli omaette vahva vaadata. Viire Valdma tore vagunisaatja selle kõige keskel toimetamas, eriti see koht, kus ta teadustab „Tondi“ peatust. Kivirähal oli natuke liiga palju roppusi, aga see on tal peaaegu alati nii. Võib olla üks nendest lavastustest, mille pärast Malle Pärn enam teatris käia ei kannata. Tiit Sukk nimiosalisena oli täiesti võrratu, kuigi mina kuulun sellesse põlvkonda, kes Pansot elusana pole näinud, aga usutav tundus ikkagi, et just selline ta oligi. Kuni hääletooni ja rääkimismaneerini välja. “Voldemarist” oli eriti hästi aru saada, miks näitlejad joovad, vähemalt nõukogude ajal oli loomeinimese olukord nii masendav, et ei jäänud muud üle kui juua. Kuigi see oli esitatud väga koomilises võtmes – ma pean mängima kolhoosiesimees seltsimees Semjon Petrovitšit ja siis saan ma mängida politruk Igor Pavlovitši jne, kõlas see samas ka väga lootusetult. Oli palju naljakat, aga häiris mõndade näitlejate diktsioon, millest polnud suuremat osa midagi aru saada. Kuigi Mari-Liis Lille on ilus vaadata, räägib ta väga segaselt. See on nagu tuntud tõde, et on ikka vahe nendel, kes õppisid Panso ajal ja kes peale teda tulevad, uutel pole diktsiooni pole ollagi. G.Kangur mängis suurepäraselt Ants Lauterit, ilma grimmi ja kõigeta, aga ainult hääle ja mõndade liigutuste abil. Pidi olema täpselt Lauteri hääl, kuigi mina pole eriti Lauterit kuulnud, tuli kuidagi tuttav ette küll, vist filmist “Põrgupõhja”.

Tuesday, April 21, 2009

peter paani viimase etenduse puhul

Kui see nüüd tõesti viimane etendus on, sest Vanemuine on vist ainus teater maailmas, kes püüab publikut selliste trikkidega, nagu väljakuulutatud "viimane", mis polegi tegelikult viimane. Nagu mitu aastat järjest iga aasta ikka viimast korda toimuv "Memory" kontsert. Lasteballett "Peter Paan" tundus vaadates jama, aga tagantjärele ikkagi päris armas. Laste pärast pidin ära kannatama, neile küll meeldis ja oli päris naljakas, kogu aeg itsitasid midagi. Neile meeldisid need liikumised ja loomad ja keda seal kõik näidati. Oli videot ja oli tantsu, tundsime ära Saint-Saensi kalade teema “Loomade karnevalist”. Muusika poolest oli tegemist popurriiga, erinevaid viise siit ja sealt, ei olnud ühe ja kindla helilooja loomingu põhjal tehtud tantsumuusika. Väga kahju oli sellest, et muusika tuli lindi pealt, lastele oleks kasulik ikka korralikku elavat sümfooniaorkestrit kuulata, olgu ta siis kasvõi seal lavaaugus, aga vaheajal ja rõdult saaks ikka piiluda, kuidas üks või teine pill välja näeb või kuidas mängib. Kogu seda fantaasiamaailma oli muidugi täitsa vahvalt kujutatud, eriti piraate, kes polnud üldse jubedad, just sellised lastele mõeldud koomilised kujud, kes oma saamatuses ja vihas muigama panid. Siis oli seal veel inimsuurune naljakas koer ja mingid undiinitaolised olevused, peas olid neil sarved ja ühe jala külge oli kinnitatud lest.
Päris huvitavad nägid välja need fantaasiamaailma olendid, aga mulle jääb see Peter Paani lugu ikka liiga võõraks. See ei ole mingi selline minu lapsepõlve lugu, mida mulle unejutuks loeti ja millest minu lapsepõlves väga palju filme oli tehtud. Peterist nägin ma esimesi filme alles põhikooli ajal. Aga vähemalt on see selline südamlik lugu, kuigi mind häirib kogu aeg selles loos olev surmateema, nagu Lindgreni „Vendade lõvisüdamete“ puhulgi. On ju see Peter Paani mitte kunagi suureks saavate poiste maa surnud laste maa, kuidagi hästi julm. Ma ei leia, et lapsi peaks juba varasest east hakkama surma mõttega harjutama, niimoodi kunstlikult või ilukirjanduslikult ka veel. Kui see surm kuidagi reaalselt lapse maailma jõuab, et tuleb rääkida vanaemade-vanaisade surmast-matustest, siis jah, aga lugeda lapsele unejutte sellest, kuidas väiksel poisil vend ära sureb või sellest, kuidas surnud laste maal keegi Peter Paan elab, see on küll minu jaoks kuidagi võigas.
Muidugi mingeid selliseid äärmusi ka pole vaja, nagu „Nukitsamees“. Minu jaoks oli see nii jube lugu, kuidas lapsed metsa ära eksisid ja kollide juurde vangi jäid. Kui tuli välja film Lutsu teose ainetel, siis seda oli ka nii jube vaadata, ma täitsa värisesin, kui need kollide stseenid olid. Hiljem tähistati mingit "Nukitsamehe" filmi aastapäeva või oli mingi värk, et selle filmi parandatud versioon jõudis kinolinale ja siis küsiti laste käest, et kuidas meeldis, keegi vastas, et kollid olid naljakad. Mul jäi selle peale karp lahti, nad olid ju niiiiii jubedad…. Peter Paanile aga kõike head lavataguses maailmas, sellele vaatamata, et ballett minu jaoks natuke igav oli, oli see lastele ikka väärt kingitus.

Monday, April 20, 2009

Tout paye

Selle kevade kõige oodatum teatrisündmus on nüüd siis nähtud. Tervet poolaastaku plaani veel ei tea, aga pakun, et see võis olla ka selle poolaasta suurim teatrisündmus. Seda just tähtede poolest, kes laval üles astusid. Kuigi põhitähte, keda näha oleks tahtnud, ja kellega mind kunagi vast pool aastat tagasi, kui selle lavastuse reklaam linnapilti ilmus, lavastust vaatama meelitati, Oleg Jankovski nägemine jäi siiski ära. Aga ka ilma Jankovskita oli kohal austusväärne kaadervärk. Niisiis, autoriks Jamiaque ja näidend „Tout paye ehk kõige eest on makstud“. Lavastajaks meie Elmo ja esitajateater kuulus Zahharovi teater Lenkom (lahti kirjutatult tagurliku nimega Leninliku Komsomoli Teater). Mulle väga meeldib see vist ainult venelastele omane komme nimetada teatreid nende peanäitejuhtide järgi. Või siis lavastusi seal esinevate näitlejate järgi. Näiteks „Me lähme täna Zahharovi juurde Jankovskile“ võiks tähendada läheme Lenkomi teatrisse vaatama lavastust „Tout paye...“ Nii armas oleks, kui eestlased ütleksid ka, et lähme täna Nüganeni juurde Reemanni vaatama.
Kuigi jah, Nüganeni selles lavastuses ära ei tundnud. Ma mäletan õrnalt, et kunagi 90ndatel lavastas Nüganen veel ühe igava lavastuse D.Fo „Elizabeht, naine juhuse tahtel“, aga muidu on ikka nii, et Nüganeni nimi on garantii heast ja kvaliteetsest režissuurist. Nüganeni nimi justkui välistaks selle, et lavastus võib igav olla, olgu selle lavastuse algtekstiks olnud tekst kui igav tahes, heaks näiteks on siin Tammsaare „Tõe ja õiguse“ III osa lavastus. Lugedes hirmigav köide, romaanijagudest kõige igavm osa, aga Nüganeni lavastuses täiesti paeluv, igavusest pole märkigi. Kahjuks ei saa sama öelda Moskvas lavastatud „Tout paye“ kohta. Tänu suurtele vene staaridele igav just polnud, aga õlgu pani kehitama küll. Miks Nüganen valis lavastamiseks just selle teksti ja süžee poolest mitte just kõige hiilgavama teose? Kas tõesti ainult austusest kunagi tema enda teatriks saanud Noorsooteatris tehtud lavastuse pärast? Kohe, nagu ma seda tükki nägema hakkasin, hakkas kuskil ajusopis kummitama, et ma olen seda vist kunagi näinud, ainult teise pealkirjaga. Silme eest jooksid läbi kaadrid ühest telelavastusest, kus peaosa mängis Aarne Üksküla. Kodus targast raamatust järele vaadates saingi selgust, et see pidi olema 1983 Noorsooteatris Rudolf Allaberti lavastatud „Amilcar“, nimetus siis näidendi peaosalise järgi.
Ei jätnud see telelavastus mingit erilist muljet ja ei suutnud nüüd ka Nüganen millegagi üllatada. Võib olla oli asi selles, et nende staaridega ongi nii, sa lähed nendega tööd tegema, hakkad nendega midagi lavale tooma, aga on ette antud väga ranged reeglid, mida tohib ja mida ei tohi. Et siis lavastavad nagu rohkem näitlejad ise, kirtsutades iga asja peale nina, et seda me küll ei tee ja tuues oma nägemust sisse, mis nende arvates naljakas on ja mis paremini sobima peaks. Mingis mõttes on see muidugi ka õige, eks need staarid, kee on aastakümneid lavalaudadel säranud ja publikulemmikud olnud, teavadki ise kõige paremini, mis nende vaatajatele „peale läheb“. Mille peale nad naeravad, mida oskavad hinnata, mida koos näitleja kehastatud kangelasega läbi elada suudavad.
Ühesõnaga, igav oli. Mitte just haigutamaajavalt igav, aga kogu konteksti arvestades, et laval on Lenkomi näitlejad ja lavastajaks Nüganen, oleks ikka palju rohkem oodanud. Sellist tõelist šedöövrit, peale mille nägemist oled nagu puuga pähe saanud ja ei suuda korralikult hingatagi, sest see kõik, mis lavalt saali kandus oli niivõrd ehe ja läks nii väga korda, oli sedavõrd usutav ja siiras. Aga kõike seda polnud. Õnneks polnud ka seda jubedat suhtumist, mis esmaspäeval nähtud „Väikestes komöödiates“ oli, labased jalaga perse naljad pole muidugi nii tõsise teatri nagu Lenkom ja nii intelligentse lavastaja nagu Nüganen stiil. Nii et vähemalt piinlik polnud, aga kuidagi arusaamatu ikkagi. Lugu ise oli ka kuidagi arusaamatu. Keegi mees, edukas mees, hästi elus edasi jõudnud, aga see on ka kõik, mida publik sellest mehest teab, palkab omale armetu seltskonna, et nad tema kehtestatud mängu mängiksid. Peategelast Amilcari oleks pidanud mängima Oleg Jankovski. Kogu aeg seda esitust vaadates käis mul pilt silmade eest läbi, kuidas seda oleks Jankovski mänginud. Aga Tallinnas oli haige Jankovski asemel hoopis Andrei Sokolov, kes samuti hästi mängis.
Kahjuks oli seekord mingi probleem heliga. Tavaliselt ripub kultuurikeskuse lavalt alla 3 mikrofoni, mis teevad eespool istumise päris võimatuks, sest heli tuleb sedavõrd kõvasti, et hakkab päris kõvasti kõrvade peale. „Tout paye“ aga esitati ühe mikrofoni abil, millest oli ilmselgelt vähe, et tervet saali heliga katta. Nii polnudki päris märgatavat osa tekstist kuulda ja ma ei saanud eriti aru, milles seal asi on. Sokolovi poolt esitatud võrratust monoloogist selle kohta, kuidas tema naist mängima palgatud endine primadonnast näitleja Tšurikova oleks pidanud teda kojusaabumise puhul tervitama, läks samuti päris palju kaotsi. Aga niipalju, kui ma sellest jutust kuulsin, oli see hästi ilusti esitatud: keegi läheb esimesel korrusel lifti, lift hakkab sõitma, kas see peatub meie korrusel? Jah, peatus... kuhu väljuja läheb... paremale või vasakule... paremale, ei, vasakule, jah, ta tuleb siia... See oli hästi ilus ja südantliigutav esitus. Kuigi osad sõnad läksid ikkagi kaduma. Aga lõpudialoog läks minu jaoks peaaegu täielikult kaduma. Ma ei saanudki aru, mis need Sokolov ja Tšurikova seal lõpus otsustasid, kas lähevad sõpradena lahku või jäävad kokku, kas Tšurikova on nõus olema Sokolovi kaaslane ka ilma selleta, et peab näitemängu esitama ja mees talle naise mängimise eest maksma peab.
Sokolovi tegelane jäi suuremas osas ikka täiesti arusaamatuks karakteriks. Näitemängu tekstist tema kohta eriti palju ei selgu (või siis oli see osa tekstist just see osa, mis minu kõrvadeni ei jõudnud). Rikas mees, palkab omale mingi kamba inimesi, et nad tema kodus talle perekonda ja peresõpra mängiksid. Ainult tema kodus, tööpäevad on neil kella 18-09. Vahepealsel ajal on nad vabad ja töölevõtjat („Mees, kes maksab raha“, nagu Tšurikova teda esimeses vaatuses nimetab) ei huvita, mida nad sellel ajal teevad. Kuigi, kui Sokolovi ja Tšurikova vahel tekib juba sügavam sümpaatia, mis pole lihtsalt mäng, mille eest makstakse ja millel on ajalised piirid, hakkab Sokolovi ikka huvitama küll, mida naine sellel ajal teeb, kui tema on kodust ära. Saab koguni vihaseks, kui Tšurikova talle „mängult“ valetab, et tal on armuke, kellega ta sel ajal kohtamas käib, kui tal oma mehega töötunde pole. Selles mõttes jäi kõik see täiesti arusaamatuks, milleks härra Amilcarile seda kõike vaja on. Miks ta on nõus maksma kolmele tänavalt üles korjatud inimesele igaühele näkku 10 000 eurot, et nad seda mängu kaasa mängiksid.
See oli täiesti arusaamatu. Milleks palgata endale naine, kes mängib, et on tema naine. Milleks palgata tüdruk, kes mängib, et on tema tütar, milleks palgata meesterahvas, kes peab esitama tema sõpra. Natuke tuletas kogu see olukord meelde Marc Camoletti janti „Pidžaama kuuele“. Seal oli ka umbes midagi sellist situatsioonikoomikat, eriti üks stseen, kus teenijatüdruk, kes tuli sinna majja tööd tegema ja pidi asjaolude kokkusattumisel kellegi armukest mängima, hakkas oma mehele seletama, mis seal toimub: „See on üks seltskond, kes mängib, et nad on kõik omavahel maganud, aga eitavad seda“. „Tout paye“ pakkus ka umbes samasugust situatsioonikoomikat, nagu Camolettigi, ainult et kahjuks jäi seekord Lenkomi näitetrupp meie nende kõrval tunduvate diletantide tasemele, nagu need trupid, kes Eestis „Pidžaamat kuuele“ on mänginud. Kuigi, jah, muidugi kõiki neid kõlavaid nimesid nagu Sokolov, Tšurikova ja Zbrujev lavalt näha oli ka muidugi omaette elamus ja pakkus ikka palju rohkem kunstilisi vaatamisväärsusi ning näitlejameisterlikkust, kui sama nädala alguses nende kaasmaalastest kolleegid Tšehhoviga pakkuda suutsid. Aga seda midagi ülisuurt ja võimsat, mida mina nii kaua oodanud olin, kahjuks ei tulnud.
Tšurikova tuletas oma rolliga meelde eelmise aasta lõpus nähtud näidendit „Vanatüdruk“. Seal oli ka paari sõnaga kokku võttes selline sisu, et vanatüdruk saab endale äkitsi perekonna. Kuigi härra Amilcarile seltskonda pakkuva daami järgi ei saa samuti aru, nagu Amilcari endagi järgi, mis või kes ta väljaspool seda mängu on. Kas tal on perekond või kui pole, siis miks tal seda pole. Mängu tuuakse küll Tšurikova kehastatud kangelanna ema, aga see on rohkem selline teemast kõrvalekaldumine, et natuke kunstlikku koomikat tekitada, et näidend liiga tõsiseks kätte ei läheks. Just nendes stseenides emaga tuli tuttavalt silme ette Tšurikova „Vanatüdruku“ roll, mis oligi suuresti üles ehitatud keskealise üksiku naise suhetele emaga. Selles mõttes olid Tšurikova rollid täitsa sarnased, kohe kehahoiak ja emaga suhtlemise viis olid sarnased ja situatsioon oli ka sama, et näed ema, see on minu mees, kellega ma olen 20 aastat koos elanud ja see on sinu tütretütar. Emaga suhtlemise rollidel on Tšurikovale omane natuke alandlik hoiak, seisab pooleldi ettepainutatud kehaga, käed alandlikult kõhu peale tõstetud, umbes sellises poosis, nagu lauljatel, aga vastab alati teravalt ja teatud iroonilise tulisusega hääles. Ja kõik need intonatsioonid ning miimid, mis näos peegelduvad, seda lihtsalt peab ise nägema, täiesti võrratu.
Ainus, kelle kohta selles näidendis „välist“ informatsiooni jagati, oli tütreks palgatud näitsik. Tal tuli isegi peigmees kohale ja sai lõpuks koduväiks, nii et nad moodustasid kõik kokku üpris harmooniliselt mõjuva perekonna. Kuigi samas oli tüdruku suhe poisiga, keda ta juba lapsest peale tundis, korraks ka tugeva löögi all. Poiss järgnes tüdruku keeldudest hoolimata talle Amilcari juurde ja Amilcar asetas neiu valiku ette – kas poiss või raha, mida talle makstakse tütre mängimise eest. Tüdruku ja poisi suhe oli samuti kummaline, tüdruk teenis raha prostitutsiooniga, poiss aga suhtus sellesse kui täitsa tavapärasesse töösse, eks igaüks tee seda, mida oskab. Tavaliselt üritavad naised sellist asja ikka oma tuttavate-lähedaste eest varjata, et nad niimoodi raha teenima peavad, aga selle tüdruku kutt ütles nagu vana rahu ise: „Mind ei huvita, kellega ta päeval on, õhtul on ta minu oma“.
Nooremast paarist, tütreks palgatud prostituudist ja tema kutist oli täitsa kahju, nende kohta käivad umbes samad sõnad, et milleks palgata staari, kui talle pole rolli. Kuigi tegemist polnud staaridega, keegi Lenkomi teatri mulle täiesti tundmatute nimede ja nägudega noornäitlejad olid, siis mingit tarbekust nende lavalviibimisel ma küll ei näinud. Naise roll seisnes esimeses vaatuses ilmselt selles, et oma bravuurika prostituudikostüümiga meestele silmailu pakkuda, aga noh, kui öelda, et enamus proste on selle tüdruku riietusega võrreldes ikka väga maitsekalt riides, siis on see hästi öeldud. Mingi täiesti arusaamatult totter kostüüm oli vaesele näitlejannale selga pandud, peab vist ütlema, et au talle, et ta sellises kostüümis üldse lavale julges tulla. Lühike, vaevalt tagumikku kattev mantel, millel alumises osas käivad veel vöökoha suunas lukud lahti, aga isegi kui need lukud kinni oleksid, paistaks ikka sukad ja sukatripid mantli alt välja. No ma ei tea, ei usu, et see näitlejanna nii saamatu oli, et lihtsalt oma käitumise ja häälekõlaga poleks suutnud seda välja mängida, et ta on prostituut, et seda tema kostüümiga nii tobedalt rõhutama pidi, kellega selle neiu näol tegemist on. Ja tema kutt oli hästi pikk vibalik poiss, tema funktsioon näidendis jäi üldse arusaamatuks. Esimeses vaatuses oli tal veel mingit tekstilist osa, kuigi seda väga minimaalselt, kui ta tüdrukule Amilcari korterisse järele tuleb ja seal oma meheõiguste eest seisma hakkab. Aga teises vaatuses oli noorpaari roll üldse ainult selles, et nad pidid näitama, kui harmooniliseks on selle grupi elu muutunud, enamasti väljendus selle harmoonia väljamängimine tantsulises kulgemises üle lava, seljas vanaaegsete kostüümide imitatsiooniga riided - poisil pika sabaga kuub ning neiul korsetiga ja pikema tagumise osaga kleit. Siis nad turnisid natuke aega diivani seljatoel, hiljem sõitsid paar tiiru ratastel mööda lavalaotust ja nagu oligi kogu nende roll.
Selline igas mõttes arusaamatu lugu. Esimene vaatus toimus Amilcari korteris, teine vaatus kuskil aasal, kus piknikku peeti, selleks ajaks hakkas sõbraks palgatud mees juba kunstnikuandeid väljendama, oli naiseks palgatud Tšurikovast väga ilusa portree maalinud. Portreed publikule siiski ei näidata, selle portree tõetruudust ja ilu saab näha nende näitlejate nägudelt, kes võlutult justvalminud maali ette seisma jäävad. Sõber, boheemist kunstnikku, kellel Amilcari versioonis on mälukaotus, sellepärast ta ei mäleta neid sõpradena koos veedetud kooliaastaid ja kõike järgnevat, kuni tänase päevani välja. Kunstnikul on selline tüüpiline kunstiinimese ärisoon, kui Amilcar näeb, kui ilusa portree mees tema mängunaisest maalis, tahab Amilcar seda portreed ära osta, aga sõber ütleb, et praegu seda portreed 100 000 eest müüa ei saa, peale tema surma hakkavad tema maalid maksma miljoneid. Mille peale Amilcar kui realistist ärimees vastab, et sellepärast ta tahabki selle pildi praegu ära osta, kui sõber veel elus on. Sõpra-kunstnikku mängis võrratu vene filminäitleja Aleksandr Zbrujev. Olen alati vaadanud tema nägu, kui tavaline, aga samas väljendusrikas see nägu on. Zbrujev on minu meelest kõige kurvema ja avalama naeratusega filminäitleja.
Zbrujev on viimasel ajal kuulsust kogunud Astrahhani filmides vanemapoolse romantilise armastaja rollides. Kohe sellise saatusliku armastuse rollid, kelle pärast naised ennast tappa ähvardavad. Aga filmides on see täiesti mõistetav olnud, kui ikka Zbrujev oma nukralt naeratavate silmadega otsa vaatab, siis on endal ka selline tunne, et tahaks korraga nutta ja naerda. Ma mäletan teda esimest korda nähtuna filmis „Üksik naine soovib tutvuda“, kus ta mängis ühte järjekordset juhuslikult üksiku tutvuda sooviva naisterahva juurde möödalippavalt sattunud passiooni. Selle filmiga seoses on veel tagantjärele hästi koomiline, millist realismi see film kujutas - nõukogude ajal oli igasugune kuulutamine või reklaam üldse keelatud, siis see naine oli hästi "ettevõtlik", keegi ütles talle imetlevalt isegi, et te olete nii nutikas, kuidas te selle peale tulite, et hakata tutvumiskuulutusi mööda linna üles riputama, teile peaks selle eest ordeni andma. Ja siis ta pidi salaja ööpimeduses mööda linna ringi käima ja neid oma kuulutusi üles riputama ja tema juurde sattusid hästi erinevad mehed. Üks järjekordne mees oli Zbrujevi kehastatud tegelane, kes tuli siis alguses nagu tutvumiskuulutuse peale, aga natukese aja pärast tuli talle purjus sõber järele, et kus see Vasja siin nii kauaks jääb. Siis tuli välja, et neil oli tegelikult kümnekat või midagi pudeli jaoks vaja. Siis ma vaatasin, et nii armas ja tagasihoidlikult huvitav mees, aga teiste joodikute poolt nii ära rikutud, kergesti mõjutatav, järelikult.
Amilcari ennast mänginud Andrei Sokolovi kohta ma kahtlesin terve esimese vaatuse. Vaatasin, et nagu oleks see mees ja nagu poleks ka. Nimelt siis esimese nõukogude pornofilmi „Väike Vera“ staar. Eks aega ole ka omajagu mööda läinud, aga kuidagi uskumatu tundus, et see kutt on nüüd juba nii vana. Kuigi nägu nagu oli sarnane ja nimi tundus ka sama olevat, aga päris kindel ma ikka polnud. Vaheajal küsisin ühe targa tuttava käest järele, kas see on sama näitleja, kes mängis „Väikses Veras“, ja tuli välja, et ongi see sama mees. Veel sain teada, et Andrei Sokolov on väga erandlik näitleja, ei anna üldse intervjuusid ega esine saadetes, oma eraelust ei räägi, aga kunstiliselt on vinge tegija, tal on oma teater ja teeb seal häid lavastusi kui ka astub näitlejana üles. Nagu "Tout payes“ näha võis, siis tõesti väga hea näitleja, ainult diktsioon jättis mõnes kohas soovida, kui mitte midagi kuulda polnud. Kuigi see võis meie vinge äsjaremonditud kultuurikeskuse puudus ka olla, et seal pole lihtsalt kõlapinda ega akustilisi võimalusi, nagu teatrisaalides muidu on. Lõpus ei läinud õnneks minu jaoks kaduma tsitaat "Münchhausenist". Ilmselt oli see tsitaat mõeldud just mängimiseks Jankovski esitatud Amilcarile, kui tema mängunaine Tšurikova ütleb Amilcarile Jankovski filmikangelase Münchhauseni sõnadega: “Naeratage ometi, ärge olge nii tõsine, maailma kõige suuremad lollused on tehtud just sellise näoilmega.“ Nii võrratus „Münchhauseni“ filmis kui ka nüüd Nüganeni lavastuses oli see fraas pandud teose kõige lõppu, nagu ilusaks punktiks toimunule-nähtule.
Taustajõud oli Nüganen kaasa võtnud enda omad: muusikaline kujundus Riina Rooselt, kostüümikunstnik Kristine Pasternaka ja dekoratsioonid Andris Freibergsilt. Lavakujundus tundus Freibergsi kohta küll kuidagi väga igav, aga selle koha pealt ei saa jälle kindel olla, kas külalisetendusele võeti kaasa kogu arsenal või ainult hädavajalikud dekoratsioonid ning mõned mööbliesemed, et kuidagigi lavaavarus ära täita. Mingi teema oli seal vihmavarjudega – enamustel tegelastel olid käes vihmavarjud, avatud vihmavarje kasutati ka toas olles, kui hakati ruumist lahkuma, s.t. välja minema, siis tehti juba toas olles vihmavari lahti. Nii oli tütreks palgatud prostituudil Amilcari juurde saabudes vihmavari, pärast järgmistes stseenides kasutas sama musta jalutuskepina mõjuvat meeste vihmavarju Amilcar ise. Hiljem oli mängunaise emal ehk mänguämmal, kes selle rollisoorituse eest küll, erinevalt tema tütrest, raha ei saanud, tänamatu tütre juurest, kes talle ei olnud 20 aasta jooksul suvatsenud isegi seda öelda, et tal on mees ja tütar, lahkudes toas vihmavarju avab.
Teises vaatuses kasutatakse juba heledamates toonides varje, nüüd pole need enam vihmavarjud, vaid algselt päikesevarjud, näiteks sirm sõbra valminud maali kohal. Selles vaatuses hakkab vihma sadama ja Amilcar koos sõbraga seisavad kahekesi ühe vihmavarju all. Amilcar hoiab seda vihmavarju enda ja sõbra kohal, siis nad räägivad midagi, jälle selline tekst, mis minuni ei jõudnud, ja sõber lahkub vihmavarju alt. See tundus mulle nagu piltlik illustratsioon väljendi "vihma käest räästa alla" juurde. Kui oleks teksti kuulnud, siis ehk oleks paremini aru saanud, mida need vihmavarjud ja vihmasadu sümboliseerisid. Praegu ei saanud aru, nagu lihtsalt tihti korduvad kujunduselemendid. Aga nagu teada, ei ole üheski kunstiteoses kunagi midagi juhuslikku. Kui Tšehhovil on seinal püss, siis teeb see viimases vaatuses pauku ka. Ja kõige tipuks kogu lavastust dekoratsioonina trooniv suur laest alla rippuv vihmavari. Sellest vihmavarjust hakkas vihmasadamise stseenis vett ka alla sadama, tuli ühest voolikust, nirises kuidagi armetult. Ei tea, kas see oli tegelikult korraliku vihmana mõeldud vee-efekt, mis sealt oleks pidanud välja tulema, aga antud juhul tehnilistel põhjustel külalisetenduse kohas paigutuse tõttu lihtsalt ei õnnestunud. Laes rippuv vihmavari muutis iga stseeni juures oma kohta, seda liigutati nii horisontaalis kui ka kõrguses. Vahepeal lõppes mõni stseen tegelase vihmavarju alla varjumisega, kui sellel ajal, kui tegelane vihmavarju alla läheb, on vihmavari just sellisel kõrgusel, et inimene sealt alt sisse mahub, siis tegelase vihmavarju alla jõudes, lastakse vihmavarju varju osa lõplikult alla. Inimene läheks nagu kookonisse. Aga järjekordselt mingid sellised sümbolid, millest ma aru ei saanud.
Võib olla võis see tähendada midagi sellist, et need tegelased elavad nagu vutlaris, nad on kõigest ära lõigatud ja eraldatud. Suurem osa tegelastest peavad mängima Amilcariga seda mängu, mida mängima tegelane neid on palganud. Ainult, et kahjuks ei näidendist selgusetuks ka see, miks Amilcaril ikkagi oli vaja oma kodus seda mängu mängida. Oleks siis palganud inimesed, kes teiste ees teda esindavad, et kui on vaja välja minna ja fotosessiooni jaoks või niisama paparazzodele poseerida või neile „vahele jääda“, et siis on kohe kinnimakstud inimesed olemas, kes tema kõrval naeratavad, tal kätt õlal hoiavad ja ühtehoidvat armastavat perekonda ning peresõpra kehastavad. Aga niimoodi oma kodus, nelja seina vahel, kuidagi täiesti mõttetu tundus. Mingi vihje nagu oli, kui Amilcar seletas näitlejannale, kuidas ta peab tema naist mängima, et see peab olema naine, kes ei peta, et ta ei tunneks ennast sarved peas abielumehena. Aga need vihjed olid ka nii hägused, et päris lõpuni sellest ei saanudki aru, kas Amilcaril siis oli päriselt ka naine olemas, kelles ta pettus, ja palkas siis näitlejanna, et see mängiks talle sellist naist, nagu tema naine peaks olema. Või tal polnud ei naist ega tütart ega lapsepõlvest pärit head ning truud sõpra, aga vajadus nende isikute järele on nii suur, et Amilcar palkab inimesed, et ta tahab, et tal oleksid need inimesed olemas, ja raha eest saab, teadagi, kõike. Ja saabki siis endale perekonna. Kahju, et see kõik nii segaseks jäi ja et suur osa tekstist kaduma läks või polnud seda lihtsalt lavastuslikult selles näiteversioonis lahti seletatud. Ega ma ei vajakski puust ja punaselt ette tegemist, aga elementaarset lähtepositsiooni ikka tahaks, millest näidendit vaadates lähtuda.
Kostüümid olid ka sellised küllalt igavad. Ainsaks erandiks olid Tšurikova kostüümid, kus oli kõige huvipakkuvamaks detailiks see, et tal oli seljas pikk kitteljakk ja selle all veel laiad pikad püksid. Ämmale oli üldse mingi naljakas seelik selga õmmeldud, ühelt poolt pika siiluga, teisel pool pikkus umbes põlvedeni. Muidu täitsa lahe seelik, aga näitlejannale nii ümber seljas, et tal vaesekesel oli selles isegi istuda ebamugav. Tütre esimese stseeni prostituudikostüümi sai juba kirjeldatud, edasi hiilgas ta järgmises stseenis ka mingite naljakate riietega. Kuigi ei tea, võib olla on Venemaa eliitkoolides just sellised koolivormid, nagu sellele tüdrukule selga pandi – muidu nagu tavaline rohelistes toonides kolledživorm, ainult ruudulise plisseeritud seeliku pikkus oli sääre alumise osani. Mul seostuvad sellised seelikud ikka alates põlvepikkusest kuni võimalikult mini variandini, kusjuures, vastupidiselt ootustele, varieerub see seeliku pikkus mitte tavaloogika järgi, et noorematel lühem seelik ja noorematel pikem. Mida vanem kolledžitüdruk, seda lühem seelik. Millegipärast tuli mul seda lavastust vaadates selline mõte, et kahju, et Vene Teatri „Kostümeerija“ Kontrerasega nägemata jäi. Täielik uitmõte, ei tea, miks see mõte pähe lõi.
„Tout paye“ kohta kirjutati, et sinna maksid kõige odavamad piletid 450 krooni, aga mina nägin oma silmaga piletit, mis saadi 350 krooni eest. Tähendab, selline hind oli pileti peale kirjutatud. Hämmastama paneb see jutt, et keegi kunstiteatri vahendaja ei julge rohkem kui 1000 krooni piletihinda küsivaid truppe Eestisse tuua, neile ei jätku publikut. Ma ei saa aru, kas eestlased on mingid täismatsid, et ei raatsi teatri eest maksta. Mingi massimeelelahutus läheb hästi peale, kõige paremini muidugi tasuta õllesummer, aga kõlbavad ka maailmakuulsad artistid, kelle paari kilomeetri kauguselt ja massi sees rüselemise eest makstakse päris korralikke summasid. Aga selle eest, et näha üpris lähedalt mitte vähem staare kui Madonna või Sting, ainult teises valdkonnas, näha neid üpris lähedalt, selle eest on üle 1000 krooni välja käia liiga palju. Nagu oleksid väärtushinnangud väga paigast ära, aga eks see sõltub sellest ka, mis kunstiliik kellele meeldib. Ometi peetakse ju eestlasi teatrit armastavaks rahvaks.

Sunday, April 19, 2009

Lumivalgeke ja 7 pöialpoissi

Hästi naljakas ballett „Lumivalgeke ja 7 pöialpoissi", kohe avataktidest peale olin ma sellest täiest lummatud. Koreograaf ja helilooja olid ungarlased ja tore oli vaadata, kui tõsiselt nad asja olid ette võtnud. Mitte nii, nagu meil enamasti tehakse, et ah, lastele, käib kah. Et näitame neile natuke varvastantsu ja siis ilusad kostüümid ja dekoratsioonid, siis pole erilisi jõu-ja ilunumbreid välja mõelda vajagi. Tants oli ikka täitsa selline, et mõni solist ei tantsi isegi „tõsistes“ klassikalistes ballettides sellise koormusega. Kõige suurem koormus oli Ninatargal, keda mina terve esimese vaatuse hoopis Õnneseeneks pidasin, sest ta oli selline hästi elav ja irvitav ja kogu aeg mingeid krutskeid keerav kuju. Kuni ma siis vaheajal kava järgi vaatasin, et see polegi Õnneseen, vaid hoopis Ninatark on. Sergei Upkin tantsis teda ja mingist ajast alates oli näha, et tal on särk seljas läbimärg, ikka tõeliselt füüsilist pingutust ja klassikalise tehnika valdamist nõudis selline rollitäitmine. Kuigi muusika oli kaasaegne, oli tantsukeel siiski rohkem klassika suunas kalduv, tuntud tõsted, varvastants, hüpped, keerutamised. Aga kõik oli väga ilusti ja kõrgetasemeliselt esitatud. See pani isegi imestama, et kuidas nii on võimalik.
Hea ja ülimalt positiivne oli ka see, et koreograaf ei olnud kasutanud tavaliselt eesti koreograafidele omast, aga ka mõne muu maa esindaja kunstis märgata olnud suundumist, et kui keegi tantsijatest sooritab raske numbri, siis sellele järgneb väike paus, et artist saaks ennast välja elada, seisma jääda, rahulikult teise kohta kõndida ja vajadusel aplausi nautida ning kummardada. Tähendab, sellise võtte kõige esimene eesmärk ongi aplausi väljameelitamine, et tekib selline paus, artist on just sooritanud väga rasketest elementidest koosneva hüpete-keerutuste jada ja siis ta jääb niimoodi äraootavalt seisma, et publikul polegi muud moodi võimalik reageerida, kui hakata plaksutama.
Ka selle balleti ajal plaksutati ilusate ja heade soorituste järel, ja need olid muidugi igati õigustatud aplausid, aga koreograaf polnud aplausikohti spetsiaalse vahepalaks mõeldud kummardusega tükeldanud. Mis alati rikub pilti loo tervikust, kui tuleb kummardamine keset vaatust, nagu jäetakse mingiks ajaks loo kulg seisma ja väljutakse rollist, et siis paar minutit hiljem või järgmises stseenis olla jälle prints, kui alles mõni hetk tagasi oli see prints hoopis printsi tantsiv solist, kes publiku heakskiitu nautis. Ungarlase lavastuses oli kogu lugu meeldivalt ühtne tervik ja seda ei suutnud rikkuda ka juba öeldult õigustatud publiku aplausid. Lihtsalt koreograafia toetas tervikliku loo jutustamist, selliseid momente poldudki ette nähtud, et tantsijale jääks aega, kuidagi poosetada peale oma piruette. Nagu üks number lõppes, nii sõitis sisse juba järgmine tants, kas ühe tegelase või massistseeni poolt. See oli nii oskuslikult üles ehitatud, kuni detailideni välja, et iga asi, mida laval näha oli või mida sealt saali kaikus ja tunda oli, jättis suurepärase mulje.
Muusika oli ka hästi vahva, selline lastele sobilik, kuid samas väljendas ilusti kõiki meeleolusid, olgu siis pöialpoiste metsas marssimisel Disney tuntud multifilmist pärinev pöialpoiste lauluga sarnanev juhtmotiiv, mis tõesti väga tihti kordus. Või siis lossiõuel töötavate teenijate ja Lumivalgekese stseenid, kõik täis liikumist ja lusti, huvitavaid kujundeid ja võtteid. Või kasuemast nõia rõõmutants pärast Lumivalgekese poolt mürgitatud õuna hammustamist. Väga ilusad stseenid olid. Siis oli veel vahva viis, mis koosnes seitsmest eraldatud noodist, need liikusid kuidagi hästi huvitavate variatsioonidena ja neid viisikatkeid kasutati stseenis, kus Lumivalgeke jõuab pöialpoiste majja ja hakkab seal asju lugema: 7 taldrikut laual, 7 voodit teisel korrusel, 7 joogikannu. Lumivalgeke näitas lugedes iga eseme peale sõrmega ja selle saateks kõlas üks noot. Selline hästi leidlikult armas viis oli, vahepeal, kui teatrist juba läinud olin, läks see viis mul meelest ära ja ma olin kergelt paanikas, et nüüd läks nii lahe viisikatkend meelest, aga siis hiljem tuli kuidagi osaliselt jälle meelde, kuigi mitte täielikult. Ja pöialpoiste tunnusmeloodia läks ka osaliselt mälust kaduma.
Kurja kuninganna ja jahimehe stseen, milles kuninganna jagab mehele juhtnööre, mida ta Lumivalgekesega tegema peab, et viib ta metsa ja jätabki sinna, oli lahendatud tango motiividel. Siis nad tantsisid seal üpris kirgliku paarina, kummalgi oma lugu jutustada, kuninganna tiivustatud sellest, et vabaneda tülikast konkurendist, kes ei lase tal maailma kõige kaunim olla, ja jahimees vaikse järeleandlikkusega kuninganna kui temast võimsama käskudega leppides, vastuhakk on niikuinii mõttetu. Kuninganna kurjust näidati veel sellega, et tema ilmumise eelselt kõlas kurjakuulutav meloodia ja kui kuninganna hakkas lavaavarustele lähenema või juba päris laval oli, peitsid teenijad näod käte taha ja värisesid üle keha.
Eraldi stseen oli veel peegliga, selle ümber tantsiti ja seda puhastati, peeglit kujutas suur ovaalne, kuid keskelt tühi peegliraam. See oli siis, kui teenijad ja Lumivalgeke tegid peeglit korda, seda lappide ja harjadega nühkisid, et peegel kuningannat millegagi ärritada ei saaks. Kuninganna oli täielik puhtusefriik, kes käis oma valdustes ringi ja katsus igalt poolt näpuga järele, kas näiteks kivimüür on ikka piisavalt puhas, ja loomulikult see polnud puhas, siis kõlas jälle kärts muusika ja kuninganna väljendas raevukate žestidega saadetud tantsus oma viha. Teenijad nühkisid peeglit ja see oli kaasatud tantsu, ühe elemendina oli oht, et peegel kukub ümber, kas siis teenijate peale või nende ette, seda väljendati ka hästi naljakalt, kogu aeg oli lõbus ja hästi palju vaatamist. Kuninganna stseenid peegliga, kus ta uurib, kes on kauneim kogu maal, olid lahendatud video abil. Siis oli juba seina peal läikiva taustaga peegel ja see läks peale kuninganna loitsimist alguses uduseks, hakates seejärel kuninganna esitatud küsimusele vastust näitama. Siis näidati Lumivalgekest kas metsas või pöialpoiste majas askeldamas.
Balletti vaatama minnes olid mul väga suured kahtlused. Kahtlesingi selle balleti puhul kõige rohkem selles, et kuidas on võimalik sellist lugu balletiks teha, see on nii kuidagi tuntud lugu ja sellest pole kunagi balletti olnud, et see tundus täiesti võimatu. Aga nüüd Estonia lavalt seda lugu nähes, tundus, et pole midagi loomulikumat kui teha "Lumivalgekesest ja seitsmest pöialpoisist" just nimelt ballett. Ilmselt on ballettidega nii, et kuna see on siiski nii teistsugune esitamise žanr kui näiteks draamavorm, kui sellega, et kujutada ükskõik millist muinasjuttu või muud vormi, mis algselt ei ole draamaks kirjutatud, draamana ette, ei teki mingeid probleeme, iga asja saab niimoodi draamaks kujutada, siis balletiks kujutada annab ikka väga väheseid asju. Ja see lugu oli just üks selliseid, et kui hakati kirjutama, et Estonias hakatakse lavastama "Lumivalgekesest ja seitsmest pöialpoisist" balletti, siis ma olin täiesti hämmingus. Kuidas teha sellisest muinasjutust balletti? On olemas kindlad muinaslood või muinasjuttudena mõjuvad lood, mida on lapsepõlvest peale ballettidena tuntud ja nende puhul ei teki üldse mingit kummastust ega võõritust, jah, loomulikult on „Luikede järv“ ballett. Või kasvõi kõige tuntum ja konkreetselt muinasjutu ainetel tehtud ballett „Uinuv kaunitar“. Kui enamus ballette on võetud ikkagi kirjandusliku süžeega teostest või siis on spetsiaalselt balleti (s.t. siis balleti jaoks kirjutatud muusika) jaoks lugu loodud, siis „Uinuv kaunitar“ on ise tuntud muinasjutt.
Aga ühtegi teist muinasjuttu küll eriti balletina ette ei kujutanud, sest nendest pole varem ballette tehtud, nad pole lapsepõlvlest peale ballettidena seostatavad, neist ei räägita kui tantsulavastustest, neid ei näidata televiisorist balletigaladel, nendest pole ühtegi lavastust. Järelikult nad ei sobi balletiks, neis pole tantsulavastuse jaoks piisavalt väljenduslikku materjali. Samas osaliselt eesti folklooriga seotud „Libahunt“ on jälle väga loomulik ballett, aga seda ka sellepärast, et see on teada lapsepõlvest. Või „Kalevipoeg“, oli ka kunagi Vanemuises ballett. Muuseas, ma mõtlesin just hiljuti mingi balletisaatega seoses, kus näidati Aleksandr Kikinovit, et mis temast saanud on, üldse pole kuulda, mis saab endistest balletitähtedest, Kikinov tantsis kunagi Vanemuises kõiki balletipeaosasid, oli Kalevipoeg ja üks seitsmest vennast ja muidugi Libahundi Margus jne. Nii et see Lumivalgekese loo balletina nägemine oli igati meeldiv üllatus. Just selles kontekstis, et on tõesti vahvalt välja kukkunud, eks ole kaasaegse tantsuvormina igasugu klassikast ballette nähtud. Hea oli, et ungarlane ei olnud lastemuinasjuttu mingi täiskasvanutele mõeldud taidlemisega ära rikkunud, et muusika oleks selline hästi kaasaegne ja kakofooniline ja tantsustiil veel arusaamatum, nagu kaasaegses balletis on, et keerutatakse ja vääneldakse. Selle muinasjutuga näidati lastele balletti selle kõige ilusamas mõttes, ilusas puhtas klassikalises stiilis, aga keerukate tantsunumbritega, mis olid suurepäraselt esitatud.
Ka kostüümid olid suurepärased, kuigi natuke häiris pöialpoiste väljanägemine. Nad sarnanesid mingitele asotsiaalsetele parmudele – mustad räbaldunud riided, hommikumantlitaolised jakid, koledad habemed. Nende puhul oleks tahtnud küll rohkem esteetilist väljendust näha. Aga kõik muu oli hästi ilus, kõigepealt oli hästi ilus Eve Andre esitatud Lumivalgeke – ilus ja kergelt laval hõljuv, graatsiline ja painduv. Tagantjärele võib Eve Andret õnnitleda balletiaastapreemia puhul, igal juhul läks eelmise aasta loomingu eest väljaantav preemia minu meelest väga õigetesse kätesse. Lumivalgekese kostüüm oli traditsiooniline, valge paljaste õlgadega pluus, selle peal must vest ja punane lai põlvedeni ulatuv seelik. Ülejäänutel meestantsijatel peale pöialpoiste, olid ka küllalt igavad traditsioonilised balletikostüümid. Need olid jahimees ja prints, kes mõlemad olid riietatud meessoost balletisolistide puhul tuntud sukkpükstesse ja üleval siis mingi jakike. Kurjal kuningannal oli ilusat lillat värvi kostüüm, pikk alt avar kleit, mis võimaldas siiski head liikumist. Massistseenides rahvas oli päris kirev, meeste riietus eriti meelde ei jäänudki, aga naistel olid pikad peenikese mustriga sitsist seelikud, mis olid nii laiad, et nendega sai kankaanile omaselt lehvitades ringi joosta, seeliku alumistes äärtes olid olemas isegi spetsiaalsed tripid, kuhu käed sisse panna, et mingit vastavat tantsu tantsida saaks, kui seelik peab külgedel üleval püsima, aga kätega on vaja mingeid kujundeid teha või teistel käest kinni hoida. All olid pitsidega pantaloonid ja erinevast paarist sukad – ühes jalas triibuline ja teises ühetooniline sukk.
Dekoratsioonid olid samuti võrratud. Hästi kunstilised ja mõjusid kohe spetsiaalselt muinasjutulikult. Ma kujutan ette, et sellise teatri nägemisest võib lapsele küll selline terve elu kestev elamus jääda, et on kohe, mida mäletada. Kuningakojas toimuvaid stseene kujutati kas lossi õuel või kuninganna kambris, seal oli valdavaks tooniks hallid seinad, hoovi peal ka kõrge trepp, mida mööda osa tantsijaid laskus. Oli veel üks dekoratsioon, kus tantsisid metsas kuhugi teel olevad toimekad pöialpoisid. Kõige rohkem mõju avaldas aga Lumivalgekese metsaviimise stseeni juures kasutatud lavakujundus. Seal oli hästi kunstiliselt maalitud metsapilt ja see oli mitmetasandiline, mõjus hästi ruumilisena. Taustal oli üks maaling, mis kujutas kauguses kumavaid lossitorne, selle ees aga teine, kitsam ja väiksem maaling, mis oli osaliselt teise tausta ja eeslava suhtes lahti jäetud, nii et sealt vahelt sai läbi liikuda ja selle taga toimuvat oli näha. Keskel oli kujutatud ühte puud ja selle puu ümber olev ruum oli lahtine, maas oli rohi. Nii et kui Lumivalgeke hakkab metsas liblikaid püüdma, tegevus, mille jahimees talle ette söödab, et siis vaikselt lahkuda ja Lumivalgeke üksi metsa jätta, siis on näha, kuidas Lumivalgeke erinevatel tasanditel liblikavõrk käes ringi jookseb, õigemini pooleldi jookseb ja suuri piruette vahele sooritab. Ja siis põikab nagu juhuslikult sealt kaugemalt tasapinnalt eeslavale, hüpates üle rohumätaste.
Väga ilus oli ka pöialpoiste kodu kujutav ruumilahendus - taas lahtise tagumise pinnaga maja eestuba, kus on ühildatud nii köök kui söögiruum, vasakul äärel teisele korrusele viiv trepp, teisel korrusel paistmas voodid. Ja taustaks, mis avaneb läbi maja „lahtiste“ seinte ja akende, ilus maastiku pilt. See kõige tagumine maastik oli veel kuidagi kõrgemal positsioonil, nii et kui pöialpoisid töölt koju saabusid, siis nadu laskusid kõrgelt mööda käänulist rada oma majakese juurde ja tulid hanerivis, läbides seda künkalist maastikku ühest otsast teise horisontaalseid siksakke tehes. Sellel tagumisel pinnal oli lahendatud ka kurja nõia kuristikku lükkamise stseen. Kuninganna on sellest õnnest nii joovastunud, et Lumivalgeke on lõpuks surnud ja tema maailma kauneim naine, et unustab ennast surnud Lumivalgekese juurde pöialpoiste majja nii kauaks tantsima, kuni majaomanikud koju saabuvad. Algab tants ja tagaajamine, üks pöialpoistest tuleb saali ja kaasab ka ühe lapse, seekord valiti välja umbes 10-aastane tüdruk, kes pidi mingit kirkat käes hoidma, pöialpoiss juhtis teda, kuidas ta liikuda võiks, nii umbes paar minutit oli laps laval. Siis jookseb kuninganna sinna tagumisele pinnale, kust pöialpoisid tavaliselt tulevad ja lähevad, aga nüüd sellel pinnal liikumiseks enam siksakke ei kasutata, liigutakse otse ja kiiresti. Kui tegelased jõuavad pinna kõige viimasele tasandile, kõige kõrgemale, siis seal toimub veel selline liikumine, et pöialpoisid lükkavad ühelt poolt ja nõiaks muutunud kuninganna punnib teiselt poolt vastu, kuid päris füüsilist kontakti kuninganna ja pöialpoistegrupi vahel pole, kuni kuninganna lõpuks lavasügavustesse alla kukub.
Natuke võigas oli minu jaoks Lumivalgekese matusestseen, kus pöialpoisid kirstu asetatud Lumivalgekese lavale toovad. Mul on lapsest peale juba mingi kirstufoobia. Õigemini vastikusetunne kõige vastu, mis on seotud matuste ja surnutega. Nii et mul oli päris vastik vaadata ja ma tundsin kirstu asetatud baleriinile südamest kaasa. Ma ei saaks juba ainuüksi sellepärast näitleja olla, et ma ei suudaks ennast ületada ja kirstu lebama minna, kui mu tegelane näiteks surnud peaks olema ja näidatakse tema matuseid. Kirst oli läbipaistva kaanega, vist plastmassist. Prints on oma saatkonnaga metsas, ka jahimees aitab printsi Lumivalgekese otsingul, justkui tahaks jahimees oma suurt süüd Lumivalgekese kadumise pärast lunastada, oli ju tema see põhisüüdlane, kes küll kuninganna käsul, aga ikkagi ise Lumivalgekese metsa eksitas. Prints palub pöialpoistel kirstu maha panna, kirst asetatakse seisvasse asendisse, nii et Lumivalgeke, kes seal lamab, praktiliselt seisab publiku poole näoga. Nii et sellega on hea välja mängida ja lastele näidata, kuidas toimus suudlemine ja kuidas Lumivalgeke pärast seda ellu ärkas.
Kui see surnust elluärkamine suudluse läbi on täielik müstika, siis mitte väiksem müstika toimub balletiartist Arhangelskiga. Kord on tal eesnimeks Anton, kord Vladimir. Või ei saa mina aru, kas nad on vennad või koguni kaksikud, kuigi korraga pole ma Arhangelskeid kunagi näinud. Täna tantsis jahimehe rolli Vladimir Arhangelski, temaga oli kogu aeg nii, et tegi oma suured jooksud ja hüpped ära ja siis taandus lava kõrvalosasse hingeldama. Tema puhul hakkas hingeldamine kohe eriliselt silma, teised hingeldasid ka, aga Arhangelski on juba selline noore pensionäri staatuses tantsija ka.
PS. neile, kes ootavad Lenkomi kohta käivat kirjutist, ärge muretsege, see tuleb. Kõigest järjekorras, jõuame ka selleni. Kui kokku saame, siis räägime millestki muust kui Lenkomist.

Friday, April 17, 2009

3 õde

Päris hea lavastus oli. Igal juhul kõvasti üle keskmise. Palju andis muidugi juurde ka see, et see on minu jaoks püha Tšehhov. See peab ikka mingi väga mööda lavastaja ja väga jobud näitlejad olema, kes suudavad Tšehhovi ära rikkuda (nagu vahetult eelmine elamus). Seekord seda õnneks ei suudetud, vaid vene klassik säras oma aus ja hiilguses ning kõnetas saali kogunenud arvukat publikut. Igal juhul mind kõnetas väga, see “Kolme õe” põhiteema – millegi kättesaamatu, kuid hädavajaliku igatsemine, selle poole pidevalt õhkamine, selle puudumise pärast haige olemine, kogu aeg väsimus ja tüdimus. Selles mõttes oli alguses ka natuke ebamugav jälgida, et ei tundnud kõiki näitlejaid ära. Aga see oli ainult alguses paari stseeni jooksul, kui nad hakkasid lavale ilmuma, aga lõpuks ikkagi tuvastasin kõik mängijad. Peale ühe, kelle ma tundsin ära, et see on see mees, kes mängis Nora meest, aga mis ta nimi oli, see meelde ei tulnud. Samuti ei tulnud meelde tema kehastatava Tšehhovi tegelase nimi.
Selle mõttega, mis vist Tšehhovil algselt selle tükiga plaanis oli, et provintsis ei kõlba elada, ma küll kaasa minna ei taha. Selles mõttes on õed täitsa surnud. Noh nad on haritud ja ilusad, liiga head selle provintsi jaoks, aga mis siis? Raha näib neil piisavalt olema, võtku kätte ja sõitku minema oma Moskvasse, mis nad uluvad seal provintsis, kus kõik on fuhh ja kaka. Selles mõttes kõlas õdede õhkamine suurlinna poole eriti aktuaalselt, et ka tänases Eestis on väikelinnade probleem. Depressiivsed Eesti väikelinnad. Keegi ei taha nendes olla, kõik, kes ennast vähegi harituks ja huvitavaks peavad, tahavad sealt ära saada. Ja ei piirduta enam Eesti suuremate linnadega, vaid otse Euroopasse, tõelistesse metropolidesse. Selles mõttes on “Kolme õe” lavastus praegu küll otse nagu rusikas silmaauku. Isegi Maire Aunaste tuli hiljuti välja oma projektiga “Meie Euroopas”, kõlab päris selle teema sarnaselt. Äng väikelinnas olemisest.
Selles mõttes on “3 õde” väga huvitav lavastus, et ta hakkab kõlama sõltuvalt sellest, milline teater seda mängib. Kui mängib mõni Tallinna teater või suurlinna teater, siis on arusaadav, et tegemist on mingi muu ängiga, et Moskvat tuleb võtta kui kujundit, et nendel inimestel, keda selle suure linna teatrilavadel kehastatakse, on mingi muu probleem, Moskva on lihtsalt see juhtlõng, mille Tšehhov neile on kätte andnud. Aga kui seda lavastust mängib mingi väikelinna trupp, siis on kohe selge, et nad elavad seal oma provintsivalu välja. Ugala esituses jäi just see kõlama, on ju enamus nende trupist Tallinnast äratulnud (minema pidanud või aetud) näitlejaid. Sealhulgas kolmest õest 2 on endised Tallinna näitlejad, neist 1 – Liina Olmaru suisa mingis mõttes primadonna, ikkagi teatri aasta-auhinna laureaat. Seda kohe põhirolli eest, kolmandat õde mänginud Kadri Lepp on kogu aeg Ugalas töötanud, kuid samuti naisnäitleja auhinna saanud, seda siiski kõrvalosa eest. Nii et siis, kas kahte vanemat õde mänginud endised Tallinna primadonnad Olmaru ja Meriste etendasid rohkem Olgat ja Mašat või iseendid? Et tahaks ikka nii väga pealinna tagasi, see Viljandi oma provintsihaisuga ja väikese koha dilemmadega...
Ja siis kõik need muud kõrvalteemad. Kes keda armastab. Seda, et õdede vennanaisel Natašal on semstvoesimehega romaan, teab terve linn, aga seda, et Maša ajab liini Veršininiga ei mainita. Vastupidi, kui Maša otsustab oma suure saladuse õdedele paljastada, siis nad ei taha seda kuulda. Selline tüüpiline suhtumine, kui ei teadvusta ja ei pane tähele, siis pole probleemi olemas. Kuigi just selle silmade sulgemise tõttu võib probleem palju painajalikumaks muutuda. Samas täna oli esimene kord, kui ma suutsin neid õdesid kuidagi distantseerunult vaadata. Varem käis õdedega kaasas ikka teatud kirjanduslooline aura, see, mis mulje neist kirjanduskäsitluste kaudu on jäetud, et nad on rikka hingeeluga ülevad olevused või midagi sellist. Täna vaatasin neid kui täiesti mõttetuid babasid, kes millegipärast on endale pähe võtnud, et nad on kogu sellest prahist paremad. Kuigi ma ei näinud ühtegi põhjust, miks nad oleksid pidanud paremad olema. Kui nii väga on vaja seda toonitada, et 3 õde on paremad kui kogu ülejäänud linna naised, siis võiks kontrastiks ka mingeid külanaisi olla, sellist tõelist laata, aga neile kontrastiks on toodud ainult kohalik vennanaine Nataša, kes siiski täidab oma naisekohust, kolmandaks vaatuseks on Natašal juba 2 last, aga õed muudkui halisevad oma Moskva järele ega täida naiste põhilist funktsiooni.
Õed justkui armastavad, Maša on koguni abielus, aga lapsi pole kellelgi. Ja sellest ka nende valu põhiline olemus, milleks varjata seda mingite suurte sõnade, mõtete ja filosoofia taha, tegelikult on selle kolmiku valu selles, et nad ei saa lapsi. Või ei taha neid. Pigem vist ei taha, sest nende tekstist kumab läbi ainult suur armastus Moskva järele, eriti noorukesel Irinal, aga ei kunagi midagi sellist, et tahaks last, tahaks kedagi armastada, nagu Nataša oma Bobikut armastab. Isegi seda, kui kogu aeg “kohatuid” nalju tegev Soljonõi vastab Natašale, kes räägib talle pikalt Bobiku kõhuvalust, et ma praeks teie Bobiku ära ja sööks ta ära, kutsub esile kogu seltskonna naeru. Õed on nagu mingid lastevastased olevused, isegi nende ainsa venna lapsed on neile nii vastumeelsed, et nende laste kohta lollide naljade tegemine ajab neid naerma. Olla ema ja mässata mingite titelappidega on nende jaoks alandav, nemad on sellest kõrgemal, nemad valdavad mitut keelt, on haritud ja hingelised... aga selle juures siiski naistena nii õnnetud ja ka tarbetud.
Meestegelastest meeldis mulle kõige rohkem Soljonõi Tanel Ingi esituses. Tal olid tõesti vaimukad naljad, nii et oli täiesti arusaamatu, miks teda seltskonnas ei taluta. Soljonõi on armunud Irinasse, aga Irina võtab teda viienda rattana vankri all, sest Irina on “nähtamatus” paaris Tusenbachiga. See on selline samasugune liin, nagu “Kirsiaias” kumab läbi Lopahhini ja Varja armastus. Kõik teavad, et nad teineteist armastavad, või vähemalt, et nad meeldivad teineteisele, et nende vahel on sümpaatia, neid nähakse peaaegu pidevalt teistest eraldi omaette kudrutamas, neil on, millest rääkida, aga nad jätavad ütlemata selle põhilise, et nad teineteist armastavad. Nad ei ütle seda ei üksteisele ega kellelegi kolmandale. Kui isegi Tusenbach teeb juttu armastusest, siis pole see vähemalt XX sajandi alguse mõistes selline jutt armastusest, nagu olema peaks, et mees teeb naisele konkreetse ettepaneku – saage minu naiseks. See on Tšehhovile nii tüüpiline jutt, igaüks tuleb oma teemaga sisse. Ühest stseenis oli seda oma teema sissetoomist väga selgelt tajuda, see oli vist õdede majas peale tulekahju, kus kõik teatasid, kui väsinud nad on. Näiliselt nagu räägiti ühest asjast, igaüks väljendas oma väsimust, aga see kõik kõlas kuidagi nagu täiesti erinevate ooperite aariad, mis tagajärg väsimusel oli või millest nad väsinud on.
Tusenbachi puhul oli hästi jälgitud seda, et ta on kole, Meelis Rämmeld on selline mitte just kõige parema välimusega näitleja. Nagu Olga ütleb, et ma hakkasin sellepärast isegi nutma, kui kole ta on. Ja ometi soovitab Olga Irinal Tusenbachiga abielluda, kui see ainult võimalik peaks olema. Aga ei ole võimalik, sest kõik läheb, nagu ikka, valesti. Maša mees sõitis ka kogu aeg ebasobivatel kohtadel oma teemaga sisse, tema põhifunktsioon on selles näidendis üldse see, et tulla lavale ja küsida: “Ega te ei tea, kus mu naine on?” Maša põgeneb pidevalt oma mehe eest, see on täiesti ebaõnnestunud abielu, aga mingit pääsu sellest ka pole, sest Kulõgin on ikkagi hea inimene, ta pole türann, ei piira Mašat kuidagi, annab talle täieliku vabaduse, nii et ainus, mida Maša taluma peab, on aeg-ajalt mehega koos seltskonnas olla ja õigel ajal koju minna, et tema väljas käimised jääksid ikka sündsuse piiridesse. Kuigi nagu eespool juba öeldud, selle kõige juures jääb arusaamatuks, miks ikkagi Maša ja Veršinini suhte kohta mingeid jutte jooksma ei hakka.
Iseenesest on kooli lugemisvarasse kuuluva näidendi lavastamine suur julgustükk. Teatrigurmaanid on kindlasti vähemalt ühte varasemat lavastust näinud. Kõik, kes saali tulevad, on midagi Tšehhovi kohta kuulnud. Kes rohkem, kes vähem. Kõik rollid, mis näidendis on, on nagu teatrilegendid. Mikiveri Veršininist ja Viidingu Tusenbachist räägitakse siiamaani legende. Need on nagu märgilised rollid, mis Mikiveri või Viidingu puhul alati ära märgitakse. Ma olen väga palju igasuguseid teatriteoreetilisi artikleid lugenud, ja paljudes nendes on juttu just Mikiveri Veršininist ja Viidingu Tusenbachist. Isegi ühes viimastest TMK numbris mainis Luule Epner oma artiklis Viidingu Tusenbachi ja tema mängu pudeli ning vihmavarjuga, mis pidi väljendama selle tegelase tasakaalutust. Šapiro lavastuses peetakse „tuntuks“ Veršinini lõpumonoloogi.
Raske pähkel ühesõnaga. Inimesed tulevad eelarvamustega ja väga raske on oma tegelast üle mängida, kui sulle satub ikka mingi väga oluline roll. Kasvõi Shapiro legendaarse lavastuse õdede kolmik on kõigil selgelt silme ees, kui raske võib niimoodi olla tänastel kolmel õel. Minul seostub see näidend kõige rohkem ikkagi 1993. aasta lavakate lavavariandiga. See lavastus jäi mulle esmajoones meelde Andrei ja tema naise loona. Seal suutis Elina Reinold Natašana endast väga hea märgi jätta ja kogu selle naise olemuse välja mängida. Carita Vaikjärv oli ka selles rollis kena. Ja tänases lavastuses mõjus eriti selgelt Nataša eristumine ja see, kui labane ta on. Teda talutakse alguses ainult sellepärast, et õdedele meeldib venna üle nalja heita, et Andrei on armunud. Ja noh lihtsalt viisakas peab külalise vastu olema. Nagu Nataša kellelegi sõjaväelastest ütleb: “Siia majja pole kutset vaja oodata, siin saavad kõik ruttu omainimesteks”. Ja käitub ise sellele vastavalt. Olles samas kuidagi täiest üleliigne või sellesse komplekti mitte sobiv, tihti naerualune, on Nataša ikkagi kohal, kuigi mingil hetkel saavad pisarad temast võitu, talle jõuab kohale, et põhiliselt naerdakse lauas tema üle, ja ta jookseb laua tagant minema. Ei ole nii haritud ja nii veetlev nagu õed on. Ei valda kolme võõrkeelt ja pole lugenud ilukirjandust. Või üldse raamatuid. Aga ikkagi kõige ehedam naine selles näidendis, ema. Carita oligi selline tõeline tulesäde, mulle tema tüpaaž igal juhul väga meeldis ja ka tema motiivid, miks ta ühte või teist asja teeb, olid palju arusaadavamad, kui pidevalt tühja pilguga enda ette vaatavad ja väsinud õdede omad.
Midagi uut sellise lavastuse lavaleseadmisel on ilmselt raske välja mõelda. Kuigi samas ma olen kindel, et Nüganen suudaks siia väga palju uut ja huvitavat välja mõelda. Tammearu lavaversioonis olid tuntavad viited varasematele lavastustele. Igal põlvkonnal võiks olla oma “3 õde”, selles mõttes on sellise tähtsa näidendi lavastamine muidugi hädavajalik. Või kasvõi selle mööndusega, et me oleme uus põlvkond, kes pole nende suurte näitlejatega märgilisi teoseid näinud, heal juhul ehk neid video vahendusel jälginud või kuuldu-loetu põhjal neist osa saanud. Aga iga uus lavavariant, eriti kui see annab viiteid eelmistele lavastustele, on nagu uus kohtumine mingi varasema lavastusega.
Selles mõttes oli päris tihti tahtmine hüüda “seda me oleme juba näinud”. Eriti muidugi märgiliste õdede kleidivärvide puhul – sinine, must ja valge. Tuntud tsitaat Shapiro legendaarsest lavastusest, eriti need kleidid, millega 1973.aastal välja tulnud lavastusel oli tükk tegemist, et sellistes värvides tegelasi üldse lavale lubati. Nüüd eksponeeris Tammearu õdede kolmikut nendes värvides kogu esimese vaatuse jooksul. Ja pani neid väga tihti niimoodi seisma, et lipuvärvid õiges reastuses olid, kui ikka õed kõrvuti seisid, siis tingimata sellises järjekorras, et kõige vanem Olga sinises kõige ees, tema kõrval keskmine Maša mustas kleidis ja viimasena sünnipäevalaps Irina valges. Ühelt poolt see viitas meie lipuvärvidele, kuid samas andis viite ka sellele, et õdedel oli tõesti range ja hea kasvatus, nad on kogu aeg harjunud “rividrilliga”, eriti selles kontekstis, et nende isa oli sõjaväelane. Juba maast madalast harjunud seisma oma “seisuse” järgi, vanuse järjekorras, ilmselt siis algselt ka pikkuse järjekorras, kuigi kasv ja areng on teinud oma töö, keskmine õde Maša on sirgunud kõige pikemaks. Ime, et neid ei pandud lipuvärvidele kohaselt õigesse asetusse, horisontaalselt üksteise peale lamama. Ka sõjaväelaste riietuses oli jälgitud rahvusvärvide traditsioon: mustad saapad, sinised püksid ja valged kuued.
Ilmselt on näidendil selle kõrval, mis mina seal nägin – depressiivsed Eesti väikelinnad ja ihalus kuhugi suurlinna, ka veel hulgaliselt muid allusioone kaasaegse Eesti eluga. Kasvõi näiteks militaarne teema, mis on samuti oma aktuaalsuse tipul kas seoses võimaliku Venemaa kallaletungiga või igal ajal pakitsevate küsimustega, kas on ikka õige saata meie sõdureid teiste sõdivate riikide kriisikolletesse. Nii et selles kontekstis võisid sõdurite kostüümid rahvusvärvides väga tähenduslikud olla, meie väiksed sõdurid või midagi sellist. Muidugi sellist taset on raske saavutada, nagu oli 90ndatel Vene Draamas lavastatud “Moskvasse! Moskvasse!”, mis kõlas täisaktuaalselt parajasti Eestist Venemaale reaalajas lahkuvate vene vägede taustal. Nemad lähevad õdede unelmate linna, kui isegi mitte päris Moskvasse, siis ikkagi Venemaale, lähemale. Aga õed jäävad siia hämasse, mitte kellelegi mitte vajalikena, haritud reliktidena.
Kõike seda vaadata oli kuidagi hästi tuttav. Teadsin kogu aeg ette, mis nüüd tuleb. Palju oli pakutud selliseid lahendusi, mis Tšehhovil läbi ridade kõlavad. Näiteks see, et toimub pidev teineteisest mööda rääkimine ja oma teemadega sisse sõitmine. Kui keegi tegelane hakkabki oma hinge avama ja pikemat monoloogi pidama, siis teised tegelased mitte lihtsalt ei tõmbu tagaplaanile, vaid varjuvad millegi taha. Muutuvad publikule nähtamatuks, seega on nähtamatud ka kõneleva tegelase jaoks. Nii et kõik räägivad kogu aeg nagu iseendaga, panemata tähele nende kõrval olevate inimeste vajadusi või kannatusi. Taas suudab seda kaanonit rikkuda ainult Nataša, kes tuleb oma peremehetseva teemaga nii kõvasti sisse, et see ei saa kuidagi märkamatuks jääda. Ühelt poolt on see teineteise eest varjumine nagu mingi intelligentsuse tunnus, tark inimene on vait, kui teine inimene räägib, kuulab ta ära ja arvestab tema poolt öelduga. Nataša aga on see maatüdruk, kel pole etiketist aimugi, ta satub õdede majja, kus kõik on tema jaoks tore ja uudne, ning mis põhiline, klassi võrra kõrgem, kui see maailm, kust ta ise pärit on. Kõrgem nii hingelises kui ka materiaalses plaanis. Ja siis ta loomulikult ei oska sellele vastavalt käituda, vaid viib edasi oma labast joont, mis minu meelest üldse häiriv pole, vaid on just see vajalik kalkuleeriv ja mõnikord ka hüsteeritsev, kuid samas korda hoidev ja kogu majapidamist mitte boheemlastest õdede käes laiali laguneda laskev kordnik.
Palju stseene oli, kus tegelased kuhugi varjuvad: kas lava taha, aksidesse, tagumisel plaanil olevasse kõrvalruumi, kapi taha, sirmide taha, heidavad diivanile ja teevad, et nad magavad. Ühes stseenis, kus Andrei tuleb õdedele kurtma oma rasket elu, vabandab õdede ees, et Nataša on liiga omavolitsema hakanud ja teatab, et nad on Natašaga maja pantinud, see tähendab õdedele surmahoopi, maja kavatseti ju ära müüa ja selle raha eest Moskvas elama hakata, selles stseenis jääb Andrei üksi lavale. Maša läheb ära oma koju, Irina ja Olga on Nataša ümberkorralduste tõttu – lapsed vajavad ju päikselist ja sooja tuba, sunnitud ühes toas elama. Neil on kummalgi voodid lava erinevates otsades. Alles selles stseenis saab tegelikult selgeks, mis imelikud riide taha peidetud moodustised need mõlemal lavaküljel on. Ma vaatasin neid asju pikalt ja mõtlesin, et sinna on lihtsalt mingid asjad riide taha ära peidetud. Kuni Irina riide vahelt läbi puges ja sinna pikali heitis. Ja natukese aja pärast varjus Olga täpselt samamoodi oma voodisse teisel pool lava. Andrei peab oma monoloogi, lootuses, et õed kuulavad teda tähelepanelikult. Aga voodikatete tagant kostab ainult nuttu.
See stseen oli tõesti ilusti lahendatud. Jälle väga selgelt esile toodud, kui üksikud need tegelased tegelikult on. Vaatamata sellele, et nad on sünnist peale harjunud sellega, et nende maja on pidevalt rahvast täis. Kõige erinevamat rahvast, on ju sõjaväelased väga liikuv rahvas, pidevalt vahetuv kaader, täna on nende rügement siin, homme tuleb juba mujale minna ja linna tuleb uus polk. Või jääb üldse tühjaks. Ka see on Tšehhovi õdede üks tragöödia alus, kui neljandas vaatuses sõjaväelased lahkuvad. Seni, kui linnas olid sõjaväelased, oli seal vähemalt mingigi seltsielu. Oli rohkem haritud inimesi, neid, kes ka nende provintsis tarbetut intelligentsi hinnata oskavad. Ja siis see publik kaob. Neil pole enam kellegi jaoks tark, andekas ega ilus olla.
Veel oli omapärane, et oli kasutatud tagalava ja sinna oli välja ehitatud söögituba. Tavaliselt mängitakse neid stseene, mis Irina sünnipäevalauas toimuvad kuuldemänguna. Et tegelased lähevad lava taha ja räägivad sealt, nagu nad istuksid lauas. Ja siis aeg-ajalt tuleb keegi laua tagant lavale, näiteks Nataša, kui ta hakkab nutma ja laua tagant ära jookseb. Täna oli kõik vaatajate ees, seltskond istus lauas ja oli näha, mida ja kuidas tehakse. Sinna lauda maandub ka tulivihane Maša peale seda, kui Veršinin ta järjekordselt hüljanud on, et oma haige naise juurde minna. Maša ja Veršinini tunnusmeloodia ei olnud eriti hästi välja arendatud, nad suhtlevad osades stseenides laulu kaudu, ümisedes ühte mõlemale tuntud viit, täna nad laulsid natuke aega, aga kui Maša peab selle laulu järgi aru saama, et Veršinin ootab teda kuskil, siis seda kuulda polegi, et Veršinin oma laulu laulab ja sellega Mašale märku annab, et ta võib tulla. Nüüd hakkas Maša ise tasakesi laulma, isegi nii tasa, et seda vaevu kuulda oli, ja tõttas rõõmsalt minema. Samuti kasutati lauaga tagumist lavale avatud ruumi õdede surnud isaga hüvastijätukohana. Lavastaja tahtel on sellel „Kolme õe“ lavastusel ka proloog – isa matused ja kirstu majast väljakandmine.
Lavastus oli imelikult poolitatud. Tavaliselt mängitakse näidendit ühe vaheajaga, 2 vaatust ühe poolajaga ja 2 ülejäänud vaatust teisega. Aga täna tehti 3. ja 4. vaatuse ajal veel teine vaheaeg. Neljanda vaatuse omaette vaatuseks tõstmine oli küll halb idee, pigem oleks võinud selle vaatuse üldse ära jätta või lühendatult kohe kolmanda pika ja pingelise vaatuse finaaliks mängida. See 4. vaatus on ka kõige tüütum, kus nad kõik hakkavad hüvasti jätma, Maša Veršininiga, Irina Tusenbachiga ja siis lõpuks 3 õe viimane etteaste. See kõlas eriti jaburalt, et praegu on teid ainult 3, mõne aja pärast 6, siis 12 jne. Õdedel polnud ju mingit ambitsiooni lapsi saada, kuidas nendesuguseid rohkem pidi tulema. Must mass, millest nad ennast nii püüdlikult eraldasid ja mitte midagi nendega ühist omada ei tahtnud, ei saa ju kunagi nii õilsateks, ilusateks ja harituteks kui need 3 õde. Nende endi meelest, tegelikult on nad ikka ühed ennasttäis külamoorid, meil linnas on selliseid palju ja nad on palju ilusamad.