Sunday, November 28, 2010

Õnnelik õhtu

„Õnnelik õhtu“

Täitsa tore õhtu, kannatas lõpuni kuulata küll. Repertuaarivalik oleks võinud natuke huvitavam olla, enamasti esitati mingeid täiesti tundmatuid ja küllalt sisutuid-säratuid laulukesi. Hea oli kuulata kammerorkestri esituses Elleri „Kodumaist viisi“. Natuke arusaamatuks jäi, milleks oli vaja nii suurt näitlejate-lauljate massi, et tekiks koor. Statistid, kellele sooloosasid usaldatud polnud, tundusid niisama seisvat ja suud maigutavat. Anu Lambi kohta on ühelt „Kuula, palun!“ kontserdilt teada, et ta eriti lauluvõimeline pole. Oleks siis võinud need näitlejad, kellele oli antud luuletuste esitamise või raamatulugemise osa, koorist välja jätta. Ühiseks kostüümivärviks oli must. Mõnel inimesel olid päris normaalsed riided seljas, aga Evelin Pang ja Hele Kõrve olid küll kuidagi imelikud pitsilised kleidikesed selga pannud, mis tundusid ajast ja arust. Sandra Uusbergil oli seljas trikotaažist liibuv kleit, muidu väga ilus, aga puusade peal oli näha kleidi alla jääv sukapükste rant. Kõige vahvamad olid Linnateatri meeskvarteti koosseisus Andero Ermel, Mikk Jürjens, Veiko Tubin ja Mart Toome esitatud laulud. Ka Rain Simmul mõjus oma väheste etteastetega väga sugestiivselt, tal oleks võinud rohkem laulda lasta. Eriti tore oli Olav Ehala „Röövlite laul“ muusikalist „Lumekuninganna“, milles väga vahvalt soleerisid Elisabet Tamm ning Mart Toome. Pärast ametlikku kontserdikava lõppu esitati veel 3 lisapala. Minu poolest oleks võinud kontsert koosneda ainult lauludest, luuletused ja raamatulugemine oli ilmselgelt liiast. Andrus Vaarik konferansjeena oli ka väga asjalik. Samuti Vaariku esitatud Uno Naissoo laul „Emale“, musikaalselt väga mööda, aga see-eest tohutult ilmekalt lauldud. Mõtlesin jälle, et miks ometi lähevad teatrid seda teed, et teevad muusikale ja võtavad sinna osadesse lauljaid, kui meil on nii head laulvad näitlejad, ja seda mitte ainult Linnateatris.

Wednesday, November 17, 2010

Maarja kuulutamine

Paul Claudel „Maarja kuulutamine“, lavastaja Lembit Peterson, Theatrum

Lisaks sellele, et mängiti külmas, kõledas ja natuke räpases ebamugavate istmetega ruumis, oli see veel kõige tipuks hästi pikk etendus. Kui etenduse alguses öeldi, et etendus kestab 4 tundi, siis ma mõtlesin, et mina seda küll lõpuni vaadata ei jõua. Isegi esimene vaatus oli minu jaoks natuke liig. Iga stseeni järel mõtlesin, et see on nüüd viimane stseen ja tehke juba kiiremini vaheaeg. Aga kus sa sellega, esimest vaatust venitati tervelt 2 tundi. Ja see oli ikka suuremas osas ilge jama. Selline vastik kodukootud tunne jäi. Et nagu mingid isetegevuslased taidlevad seal, kuigi mõned neist on isegi lavakunstikooli lõpetanud, aga kogu selles ümbruses ja koos teiste amatööridega koos mõjus ikka haledalt. Kuigi on auhinnatud ja kiidetud lavastus, aga minu jaoks jäi ikka tabamata imeks, selline kesine ja igav värk oli. Ei viitsinud ma neid pikki filosofeerimisi kuulata ja ootasin kogu aeg, et saaks juba rutem näha, kes ära sureb ja kes ellu jääb, nagu mul arvustusi lugedes meelde oli jäänud, et õed lahkuvad kodust ja keegi neist sureb ära.
Esimene vaatus oli hästi pikk ekspositsioon, huvitavaks ja natuke naljakaks läks alles teises vaatuses. Nii et selleks, et paar natukenegi huvitavat stseeni ära näha, tuli ära kannatada meeletult pikk ja igav esimene vaatus ja siis veel 2 tundi edasi kannatada, et mõni üksik helge moment kinni püüda. Õed Maria ja Laura Peterson mängisid õdesid, kellest Maria mängib head tallekest, üleüldist lemmikut ja Laura paha tüdrukut. Maria on siis vastavalt oma tegelasele blond ja Laura mustapäine saatan. Seda vastasseisu oli täitsa vahva vaadata, kuid ikka nii, et rohkem Laura kasuks. Kes seal keda tõeliselt armastas, sellest aru ei saanudki. Ja süžee sobis rohkem komejandile kui tõsisele draamale. Maria mängitud õde läheb suudlema pidalitõbist, suudleb teda lihtsalt kaastundest, teda armastamata. Maria jääb ise ka haigeks. Seda suudlust näeb pealt kade õde, kes on armunud Maria peigmehesse, ja kannab sellest peigmehele ette. Kuigi peigmees ei usu, et tema pruut võis teda petta, avaldab lõpuks ka Maria, et ta tõesti suudles pidalitõbist ja näitab oma keha peal tõve ilminguid.
Pereisal tuleb pähe järgneda jumala kutsele ja minna Palestiinasse. Lähebki kodust ära, usaldab kogu majapidamise ja oma pere Maria peigmehe kätte. Aga see pole muidugi selline minek, et ok, ma nüüd lähen. Vaid ta teeb seda hästi pikalt. Kõigepealt seletab naisele. Siis tütardele, siis kogu majarahvale, teenijatele ja muudele lojustele. Siis jagab leiba. Siis peab kõne. Siis lõpuks läheb. Maria läheb ka peale seda kodust ära, sest tal on raske tõbi, millega inimeste sekka jääda ei kõlba. 7 aastat hiljem otsib Laura mängitud õde Maria üles. Laura tuleb koos oma vastsündinud surnud lapsega ja hakkab Maria peale karjuma, et Maria on lapse surmas süüdi ja peab talle tema lapse tagasi andma. Maria paneb Laura palvetama, ise läheb koos laibaga kuhugi ära ja tuleb tagasi elava lapsega. See oli minu jaoks näidendi kõige koomilisem koht. Maria käis kindlasti kuskil küla peal ja varastas kellegi lapse ära. Ütleb ju emagi elava lapse tagasi saades, et enne olid tal silmad pruunid, nüüd on sinised. Kuigi näidendi filosoofilises mõttes käsitleti seda kui jumala imetegu, mille ta Maria läbi korda saadab, nagu oleks Maria tegelane oma silmad (ta on selleks ajaks juba pidalitõvest pimedaks jäänud) õe surnud lapsele andnud. Laura läheb õnnelikult koju tagasi, aga pereõnne tal ikka pole. Ühel õhtul saabub koju isa, kandes kätel surnud Mariat. Kogukonnast eemaldunud pidalitõbisest oli teada, et ta oli kukkunud kuhugi liivaauku, Laura räägib veel hästi salapäraselt, et ega ei või teada, kas ise kukkus või keegi aitas kaasa, ega selliseid raskelt haigeid ei sallita ju. Pärast tulebki välja, et Laura ise lükkas õe auku. Maria pole siiski veel päris surnud. See oli ka naljakas koht, kui Maria, kes peaks surnud olema, korraks ellu ärkab ja kõiki õnnistama kukub. Siis sureb ta päriselt ära ja kogu lugu. Aga ei tea muidugi, kas suri ikka lõplikult ära, võib olla ärkas pärast ka veel mitu korda ellu. Matuste ajal ja peale muldasängitamist jne.

Wednesday, November 3, 2010

Puhastus

Sofi Oksanen „Puhastus“, lavastaja Liisa Smith, Vanemuine

Suurteost ma muidugi lugenud polnud ja peale vaatamist ei kavatse lugeda ka. Teadsin juba ette, et see on igavene jama. No ei läinud kohe üldse hinge, ei teagi, mis seal puudu jäi. Mingid arusaamatud inimesed oma arusaamatute hädadega. Kuigi see on kõik meie ajalugu ja väga hea, kui seda niimoodi promotakse, et kogu maailm saaks teada, mis koledusi siin nõukogude ajal ja eriti anastamise algusaegadel tehti, aga enda jaoks on see teema vist nii ära kulunud, et ei viitsi seda itkumist enam kuulata. Kuigi samadel teemadel rääkivad lood, nagu „Päikesest rammestunud“, „Suletud ring“ või „Tütarlaps ja surm“ on küll väga hästi peale läinud ja meeldivalt hinge puudutanud. See aga ei puudutanud.
Huvitav asi, mida vaadata oli, oli lavakujundus. Kannatasin kuidagi mõlemad vaatused ära, sest tegemist oli tundmatu looga ja tahtsin vähemalt storyle pihta saada. Kuigi nii huvitav see lugu ikka polnud, et oleks tasunud kahte vaatust passimist. Lavaks oli platoodest kõrgendik, kuhu oli ehitatud Aliide köök. Samas jättis see mulje, et maja näidatakse väljastpoolt. Platoode keskel ees oli trepp, nagu maja välistrepp ja tagaplaanil teine uks, mida mina pidasin tagumiseks ukseks, aga tegevuse käigus tundus, et sealt saab hoopis teistesse tubadesse. Kõige olulisem selles köögis oli puhvetkapp, mida pidevalt liigutati, kapi all oli luuk, kus oli kelderpunker, milles varjas end Hans. Eeslavale oli lohakalt pillutud igasuguseid kaltse ja riideräbalaid, mis jättis mulje, et sealt on äsja pogromm üle käinud, inimesed on kodudest ära viidud, nende kodud on segi paisatud, nad on saanud mõned hädatarvilikumad asjad kaasa võtta, aga kõik muud asjad on jäänud sinna välja tuulte kätte vedelema. Ja vedelevad seal aastakümneid, mitte kellelegi tarbetud, praht, kuid samas asjad, mis on inimestele kunagi väga olulised olnud.
Köögis näidati segapilte erinevatest aegadest. Kõigepealt oli vist mingi vägistamisestseen, igal juhul selle lavastusega seoses olen ma kuulnud-lugenud pidevalt sõna „vägistamine“, aga konkreetset vägistamist küll laval ei näidatud. Alguses surkisid väga imelikku vene keelt rääkivad sõdurid kedagi tüdrukut, kellele oli kott pähe tõmmatud, ilmselt noort Aliidet, püssiga jalgevahele. Siis olid mõned stseenid vanast Aliidest ja Zarast, siis ilmusid kööki ka minevikutegelased ja tegevus toimus paralleelselt. Selle paralleeltegevuse juures oli nendest näitlejatest, kes parajasti ei mänginud, päris kahju. Nad pidid küllalt pikka aega niisama laval passima ja ennast liikumatult hoidma. Kuigi Aliide mängis minevikusündmustele ka kaasa, Marje Metsuri kehastataval Aliidel oli nendes stseenides selline äratundmisnägu, õnnelikult särav, uhke oma nooruse üle, selle üle, kui ilus ta siis oli, samas vaheldusid selles kannatusterohkes näos ilmed, tihti ta võpatas, haaras kätega tugevamini kepist kinni, vaatas õnnetult Hansu, kes teda noorena eemale põlgas. Vahepeal toimusid vana ja noore Adeele vahel ka dialoogid, kui üks küsis teiselt nõu ja teine andis soovitusi. Tagumise plaani kohale oli riputatud rida erinevatest suurustes aknaid. Kõik tumedad ja tuhmunud, nagu nende kaugete ja valusate aegade tummad tunnistajad. Seinad ja aknad jäid ikka alles. Inimesed viidi minema, aga nemad jäid oma tühjuses.
Marje Metsur rääkis enne esietendust palju sellest, et kui ta tekstiraamatu oli läbi lugenud, siis hakkas suisa pelgama, et nii jube naine, kuidas ta teda ometi mängida suudab. Aga mina küll aru ei saanud, et Aliide kuidagi jube oleks olnud. Lihtsalt aeg oli selline. Nagu ta jutustas, siis nad viidi kolmekesi ülekuulamisele: Aliide, tema õde ja õetütar. Võib olla oli seal taga mingi Aliide kitsepanemine, et ta õde kuidagi mustas, aga viidi ju ikkagi sellepärast, et arvati neid Ingeli meest varjavat. Ja Aliide ise oli kaasas ja pidi kogu selle õuduse läbi elama. Pigem jättis mulle halva mulje just Ingel, kes vaatab vaikides pealt, kuidas tema 7-aastast tütart vägistatakse, aga meest ei reeda. Kui juba Ingel midagi ei öelnud, siis Aliide poleks pidanud ammugi mitte, kogu hilisem jama tuligi ju sellepärast, et ta oli Hansu armunud. Kuigi seda oleks võinud ette arvata, et vägisi armsaks ei saa, eriti kui flirdi ajal õemehega veel teise mehe naine olla. Nii et õemees on keldris redus ja Aliide ise kääksutab oma mehega voodis, mille peale Hans ütleb, et kääksutage nii kõvasti kui tahate, kui see ainult Ingeli ja tütre tagasitoomist aitab.
Aliidel olid ikka täiesti inimlikud ambitsioonid. Eelkõige see, et ta ei tahtnud enam mitte kunagi kogeda seda jubedat piinamist, mida ta ülekuulamise ööl keldris taluma oli pidanud. Siis suur armastus Hansu vastu, tahe õelt mees üle lüüa. Noh sattus sobiv moment olema, inimesi hakati küüditama, Ingel oli niikuinii pahas nimekirjas, kui siis Aliide natuke suskiski tagant, et Ingel ja õetütar kindlasti ära viiakse, siis päris ja ainult Aliide süüks kahe inimese küüditamist ikkagi pidada ei saa. Aliide sai minu meelest kõige rohkem haiget sellega, et kogu see suur vaev, enda ohverdamine, füüsiliselt vastuvõetamatu mehega abiellumine, talle aastakümneid armastava naise mängimine, ei tasunud ennast ära. Hans saab rumalalt surma, ja nii palju, kui ma aru sain, siis päris viimase hoobi Hansule annabki Aliide. Aliide pingutab oma vallavalitsuses töötava parteifunktsionärist mehe kõrval nii palju, et saab koguni valepassi, mille ta Hansule annab, et Hans maakohast ära Tallinna sõidaks ja seal „uue“ inimesena elama hakkaks, ise kavatseb ta oma kallimale millalgi järele põrutada ja loodab, et pealinnas on kõik hoopis teisiti, seal Hans kindlasti armub temasse ja nad saavad koos õnnelikuks. Hans aga läheb selle asemel, et ööpimeduses Tallinna põgeneda teiste meeste juurde metsa ja tuleb sealt haavatuna Aliide juurde tagasi. Aliidel ei jää muud üle, kui Hans keldrisse vinnata ja keldri õhuaugud kinni toppida. Ta ei saa ju teda ravima hakata, isegi terve Hansu eest hoolitsemine oli abikaasa majja ilmudes küllalt problemaatiline, nüüd peaks Aliide haige Hansu juurde ise ka keldrisse kolima, mis on ilmselgelt võimatu.
Kaasaegne lugu hargneb 90ndate alguses, kui Eesti on taas vaba. Siis satub Aliide maja juurde keegi Zara, kes põgeneb maffioosode käest. Maarius Pärna ja Tarmo Tagametsa mängitud maffioosod tuletasid väga meelde hiljuti televiisorist nähtud „Eesti maffias“ sõna võtnud jõrme. Ilmselt olidki tüpaažid selle saate tegelaste pealt kopeeritud, ainult venekeelse aktsendiga oleks võinud tagasi hoida, sest ma ei saanud kohe mitte kuidagi aru, miks peavad 2 venelast omavahel aktsendiga eesti keelt rääkima. Ühes stseenis nüsis Tagametsa tegelane noaga midagi väga arusaamatut, nagu voolis puust midagi välja, minu meelest olid need puust dildod. Kui samad mehed aga vene sõduritena vene keelt rääkisid, siis see kõlas küll nii, et sellest ei saanud enamusi sõnu aru. Meestel oleksid võinud ajastule vastavamad soengud ka olla.
Liisa Pulga Zara oli mingi täiesti hullu saatusega tsikk. Sündinud vist Vladivastokis, läks ta sõbranna Oksanka jälgedes Kanadasse litsiks, siis sattus kuidagi Eestisse prostitueerima. Ühes stseenis räägib hästi pikalt Aliidele, kuidas tema „töö“ käis, kuidas neid filmiti ja mis tunne tal on, kui ta käib mööda tänavat ja peab mõtlema, et iga vastutulev mees võib teda pornofilmist näinud olla. Selle peale hakkab Aliide midagi ära tundma, ilmselt see ongi see paljuräägitud vägistamise kogemus, mis neid kahte naist ühendab, aga mina sain sellest tekstist küll nii aru, et Aliides oli äratundmine hoopis pordumajas töötamise alal. Ikka see teema, et igaüks võib sind ära tunda ja kui sa lapse kooli viid, siis võib mõni lapse klassikaaslase isa sind teada jne. Zaral õnnestub kuidagi maffioosode käest põgeneda, ta lööb maha bossi, nagu maffioosod ise teda nimetavad, kuigi Zara enda sõnul oli see üks klient, kellele ta noa sisse lõi, sest see oli väga vastik mees. Zara põgenebki siis suvalises suunas ja satub Aliide juurde.
Kui maffioosod sinna järele jõuavad, tuleb välja, et Zara on Ingeli tütretütar. Aliide tapab ühe maffiooso, kes tahab eestlaste metsa. Teine maffiooso on tagasihoidlikum ja inimlikum, tema kätte usaldab Aliide Zara ja palub maffioosol neiu Tallinna viia. Maffiooso on sellega nõus, sest Zaral on samasugused silmad nagu tema naisel. Ma ei saanudki aru, kas see Zara maffiooso kätte andmine oli Zara päästmine või lõvide ette söötmine. Mulle tundus pigem, et ikkagi viimane variant. Ega siis teda ainult need 2 meest taga ajanud, Tallinnas ootas ülejäänud maffia ees, nii et Aliide saatis selle kummituse minevikust heaga oma kodust minema, et maffioosod tema õuele kaklema ei tuleks. Lõpus paneb Aliide millegipärast oma talu põlema, aga loeb kõvasti ette kirja, mille ta Ingelile valmis kirjutas, et tulgu Ingel Eestisse tagasi, siin käib maareform, ta saab tagasi selle maa, mis õigusega talle kuulub ja millest Ingel ilma jäi, sest ta (kas siis ikka Aliide süül) Siberisse saadeti.
Margus Jaanovitsi mängitud Martin Truu oli hästi mängitud parteifunktsionär. Selline eemaletõukav tegelane, aga väga loomulikult mängitud. Usub siiralt oma tobedasse punavõimu, et see on ainuõige ja kõige parem. Kui toimub Tšernoobeli katastroof, siis NL ei tea sellest midagi, Aliide ja Martini Soomes elav tütar hoiatab neid, et liiguvad saastatud pilved, aga Martin usub ikkagi siiralt oma valitsusse, et nemad ei taha ju oma rahvale halba, kui oleks midagi ohtlikku, siis oleks inimesi hoiatatud. Ja televiisorist näidatakse samal ajal Ukraina tänavatel tantsivaid naisi. Martini jaoks on elul õige maik ainult siis, kui saab parteikoosolekutel käia, mädanevaid metsavendi taga ajada ja maha lasta ning kõige tipuks veel viina juua. See mees on peaaegu kogu aja, mis ta laval on, purjus, aga mõjub selle juures nii loomulikuna, nagu see olekski tema tavapärane olek. Purjusolek muutub tema puhul juba teatavaks kainuse märgiks. Eriti hea oli õuna lömastamise stseen, kui Martin tuleb töölt koju, jälle terve päev mööda metsi metsavendi varitsetud, kord on külas täitsa käest ära, igasugused kulakute järeltulijad käivad seal luuramas ja korralikud nõukogude inimesed ei anna neid välja ka. Siis on tal mingi eriti suur mure, et keegi parteist tahab teda tema kohalt maha võtta ja tal pole mingit lootust saada keskkomiteesse Tallinna, mis on edasipürgivale karjeristile väga valus löök. Aitab jälle viin, kuid oma kurba monoloogi esitades, mässab Martini hing nii kõvasti, et ta lömastab käega katki talle laualt juhuslikult kätte jääva õuna.

Tuesday, October 12, 2010

Vene keedis

Ljudmilla Ulitskaja „Vene keedis“, lavastaja Andrzej Buben, Teater Vassili saarel

Seda lavastust tasus vaadata juba ainuüksi lavakujunduse pärast. Laval oli bassein, nagu saalijuhataja mainis. Kohe ei saanud arugi, kus see bassein oli, aga kui silmad pimedusega ära harjusid, siis võis näha jah, et seal kuskil laudadest ehitatud sildade all on väiksed veelombid. Enamus mänguruumi oli vett täis, ainult ruumi ühte ossa moodustus palkidel saareke, kuhu oli kujutatud tegelaste elutuba. Tegevus toimus daatšas, kus kõik on hästi ligadi-logadi, katus tilgub läbi, mida iseloomustasid lae alla riputatud voolikud, kust tilkus vett. Vesi nii üleval kui ka all. Kuiva saarekese peale viisid laudadest ehitatud mitte just kõige kindlama väljanägemisega pikad sillad. See kõik oli nii ehtvenelik, et pani ahhetama, seda oli tõesti tore kui kunstilist saavutust vaadata, isegi kui selle kõrvale oleks mängitud mingit täielikku jama.
Aga õnneks ei mängitud üldse jama, väga huvitav tekst oli. Kokku pandud erinevatest tsitaatidest Tšehhovile, nii et mul oli juba selles mõttes huvitav kuulata, et kogu aeg sain tõmmata paralleele, et millisest näidendist see nüüd võib olla, millega see nüüd sarnaneb. „Vene keedis ehk Afterchekov“ nii et alapealkirigi temaatiline. Peategelane sarnanes kindlasti Ranevskajaga, selline poolboheemlaslik daam, kuigi erinevus Ljubov Andrejevnast oli selle näidendi Natalja Ivanovnal selles, et tema tegi tööd, tõlkis igasse keelde ja väga väikse raha eest mingeid täiesti mõttetuid raamatuid. Natalja Ivanovnal on vend (Gajev) Andrei Ivanovitš Lepehhin, kõlaliselt sarnane „Kirsiaia“ Lopahhinile. Olemuselt siiski rohkem Gajevi moodi, kuigi selle omaduse poolest mitte, et Ulitskaja tegelane on kogu elu armastanud baleriini, raudset Giselle'i, kes on väga palju kordi abielus olnud, aga nüüd suri tal järjekordne mees ära ja ta võib oma eluaegse austaja Andrei Ivanovitšiga abielluda. Kõnekas on ka selle õe-venna isanimi, mis viitab omakorda Tšehhovi „Ivanovile“.
Ljubov Andrejevnal on 3 tütart ja 1 poeg, see on jälle nagu viide „Kolmele õele“, aga teema poolest kisub kogu aeg „Kirsiaia“ poole. Ja rohelise teemaga, et sada aastat tagasi oli siin paks mets, nüüd pole enam midagi jäänud, ka Varvara tekst: „Kuhu on jäänud meie oma õunad, Antonovka, Kuldne Sügis jne.“ meenutab rohkem „Onu Vanjat“, aga samas ka „Kirsiaeda“. Väga palju oli otseseid tsitaate, mille võis mõnest teisest Tšehhovi näidendist, eelkõige „Kirsiaiast“ ära tunda. Kui samanimelise näidendi 3 õde igatsevad Moskvasse, siis „Vene keedise“ õdede kolmik ei taha Moskvas elamisest midagi kuuldagi, kuigi käib läbi fraase „igav“, „siin on tühjus“ jne, aga siiski on see lagunenud maamajake neile hästi armas ja Moskvasse korterisse elama minna nad ei taha, virelevad parem roheluses ja oma juurte juures. Veel elavad daatšas Makanja – Natalja Ivanovna surnud mehe õde, sarnasus „Onu Vanja“ nimitegelasele või ämmale, kes olid oma varanduse juures ülalpeetavad, ja keskmise tütre Jelena mees Konstantin.
Vanem tütar Varvara oli täpselt „Kirsiaia“ Varja pealt maha kirjutatud, nimigi samaks jäetud. Varvara oli Ulitskaja variandis täielik nunn, täiesti värvimata, hele ja pika patsiga, käis nunnalikult riides, pikas värvitus ja kortsunud ürbis, enamasti rätik peas, pilk maas. Käis kuidagi kohmakalt ja isegi kõnnak oli nunnalik. Keskmine tütar Jelena oli väga ilus näitlejanna, talle oli antud ka võimalus oma kehavõlusid maksimaalselt näidata, lippas ringi lühikeses öösärgis ja ilutses igas poosis. Noorim tütar Liisa oli natuke friik ja kandis kummalisi riideid, prillipapast tudeng, kes pakub kogu perele transporditeenust, sest on ainus, kellel selles peres auto on. Teiste õdede paikapanemisega oli raskusi, päris kindlaid Tšehhovi tegelasi nendes välja ei joonistunud. Kord tundus, et nad on sarnased „Kirsiaia“ Anja ja Dunjašaga, kus Jelena on Anja – kõigi poolt armastatud ja hoitud, Liisa aga kohmakas ja hajevil toatüdruk, tuleb näidendi alguses turult, kummaski käes korvid munadega ja kukub nendega pilaki, nagu Dunjaša „Kirsiaia“ alguses, kui ta alustassi ära lõhub. Teises kohas aga tundus jälle, et ikkagi „Kolm õde“, kõige vanem õde töötab palju, nii et on kogu aeg väsinud, keskmine õde on abielus (kuigi selles näidendis mitte õnnetult, nagu Tšehhovi Maša, kes oma mehest tüdinenud oli) ja kõige noorem õde on tuulepea.
Poeg Rostislav on edukas mees, nagu tekstist võib aru saada, on ta koguni rahvasaadik või kuidagi valitsusega seotud. Varvara ütleb talle väga hästi: „Mis meie riigist küll saama peab, kui riiki juhivad kolmemehed...“ Rostislav on see kindel tagala, millele naispere alati toetuda võib. Rostja kutsutakse kohale, kui kiiresti on vaja mõni oluline probleem lahendada. Lihtsamate probleemide ja tööde jaoks on kuskilt lähedusest töömees Semjon alati võtta. Semjon oskab koguni nii osav olla, et kavaldab onu Andrei Ivanovitši üle ja suudab ta nii kaugele saada, et onu müüb Semjonile daatša võileivahinna eest maha. Daatša läheks niikuinii mahakandmisele, sest sinna ehitatakse suur magistraal, aga maa, millel suvila seisab, on kullahinnaga. Onul aga on kiiresti raha vaja, et oma baleriiniga Barcelonasse sõita, baleriinile pakuti seal meistriklassi läbiviimist. Sel puhul tuleb appi jälle Rostislav, kes daatša Semjoni käest miljonite eest tagasi ostab, kuid daatšat sümbolina tal enam päästa ei õnnestu. Tegelased jäävad seisma kuivale saarele, kuhu nad täiesti äralõigatuks jäävad, sest kuldsete kätega töömees Semjon on vahepeal jõudnud oma mehed kohale tuua ja nad on kõik juba laiali tassinud ning lammutanud.
Lõpu eel hakatakse moosi keetma. Väga maitsev moos, seda saaks hea raha eest müüa, aga kõik ümberringi on nii vaesed, et ei jõua osta. Pere ise ei jõua õieti purkegi osta, kuhu sisse moosi panna. Kõik on väga maitsev kuni selle hetkeni, kui Varvara avastab moosi otse keevast potist süües, et moosi sisse on uppunud hiir.

Saturday, October 9, 2010

Pavlik, minu jumal

Nina Belenitskaja „Pavlik, minu jumal“, lavastaja Jevgeni Grigorjev, Joseph Beuysi nimeline Teater ja Dokumentaal Maja Esimene Kino

Vaadata oli natuke tobe, aga tagantjärele tundub päris naljakas performance. Sama tüdruk, kes ukse peal pastakaid jagas, tuli peale publiku saali kogunemist lavale ja palus mobiiltelefonid välja lülitada. Ma arvasin, et see on vist keegi korraldaja, aga tuli välja, et ta ongi näitleja. Sujuvalt läks mobiiltelefoni väljalülitamise palve üle näitemänguks. Tüdruk seletas lühidalt, et ta helistab kogu aeg ühele mehele, aga see mees ei võta vastu, sest näeb tema numbrit. See mees on tema isa, kes ta maha jättis. Kord läksid nad koos õega isa tapma. Ootasid isa selle uue maja ees, kui isa oma uue tütrega nähtavale ilmus, siis mängis isa tütrega mängu, et jookseb tema eest ära ja tüdruk kisas: „Isa, ära jäta mind!“ Sellepeale hakkasid tapmiskavatsusega tulnud tütred nutma ja ei tapnudki isa ära. Tatjana on endale pähe võtnud, et esimene kangelaspioneer, isareetja Pavlik Morozov on tema ebajumal. Tanja tahab nagu Pavlkki oma isa reeta, tema peale kõigisse instantsidesse kaebuse kirjutada, et isa vähemalt 2 aastat türmi saaks.
Tanja sõidab Gerassimovka külasse, kus Pavlik elas, reetis ja suri. Sellest kohast on huvitavaid videokaadreid: külatänavad, mälestusmärk Pavlikule, metsaväravad (mille kohta Pavlik seletab, et need on siin selleks, et turistid, keda siin käib tuhandeid, metsa ära ei eksiks), külarahvas, lehmad. Videot näidatakse veel huvitavas versioonis, nii et laval on 5 ekraani, millest igal erinev pilt, kuid kõik erinevad pildid moodustavad terviku, igal pildil on üks fragment. Vasakult algab pilt, keskel on see teema, mis on kõige olulisem ja selle ümber see, mis reaalselt ümberringi toimub. Kuidas Gerassimovka küla eided käivad Pavliku kuju juures auvalves, seisavad seal vaikides lilledega, siis kukuvad laulma. Ühes stseenis oli Pavliku kuju juurde iseg papp toodud, see nägi ikka väga koomiline välja, ateistist pioneeri kuju õnnistab vene õigeusu papp.
Enne sõitu korraldab Tanja turu, see nägi kuidagi eriti tobe välja. Tanja tõi lavale suure kohvri ja hakkas sealt seest asju välja võtma. Meestejope, pakub seda publikule, keegi tulebki ostma, proovib jopet omale selga, Tanja küsib selle eest 600 rubla, vabandust, 300 krooni. Mehel on kaasas ainult 100 millegagi. Tanja võtab selle raha ja lubab, et peale etendust saab ta jope pakituna kätte. Teisele mehele üritab Tanja hommikumantlit ära müüa, kellelegi tahab veel oma susse ära müüa. See tundus natuke tobe, kui publik kaasa mängima pidi. Eriti vaiksete ja häbelike eestlaste puhul, keda minu arvamuse järgi võis olla saalis umbes pooleks. Venelased läksid ikka enam-vähem kaasa. Pavlik palub inimestel kirjutada neile sissepääsul jagatud paberitele nende soovid, mis tuleb ette näitlejatele saata, siis oli ka saalis sellist piinlikkust tunda, et mitte keegi ei lähe kaasa ja ei tee seda, mida näitlejad paluvad.
Tanja tobedalt läbiviidud oksjoni peale tõuseb püsti üks mees esimesest reast ja hiilib väljapääsu poole. Ta tahab lahkuda sealt kaudu, mis jääb vastasuunda sellest päästust, kust publik sisse tuleb. Varsti kostab sealt riide tagant karjatus, nagu mees oleks millegi otsa komistanud. Mees ilmub jälle lavale, sammub üle lava ja Tanja vaatab teda nördinult, noh, ei meeldigi või, lähed juba ära? Mees hakkab natuke laamendama, et kust siit välja saab ja seletab siis pikemalt, et ma tulin teatrisse, maksin selle eest 200 krooni ja teie korraldate siin mingit turgu. Näidake mulle teatrit! Kirjutate tagaseinale veel „Pepu“ ka. Ühele ekraanidest ilmus Tanja jaoks oluline sõna „Papa“, mille esimene a värviti seest punaseks. Tanja seisab parajasti nii, et tema nägu jääb samasse kohta, kuhu punast värvi kantakse, nii et kogu tema nägu muutub punaseks. A asemel tuleb o, nii et lugeda võib „Popa“. Publiku hulgast hõikas keegi naine, et ärgu mees segagu, tema tuli teatrit vaatama ja tahab näha, mida Moskva teatril pakkuda on. Mul jäi kahtlus, et see naine oli kuidag „ära ostetud“ nagu klaköör või nii, et tal oli palutud, kas ta saaks teatud hetkel oma repliigi hõigata. Mässu tõstnud mees muutub Pavlikuks. Pavlik paneb Tanja sellesse suurde kohvrisse, millest tüdruk turuasju välja võttis ja „keerutab“ ta Gerassimovkasse.
Siis tuleb Pavlik lavale kujuna, jalad on kasti peidetud, seetõttu liigub ta koomiliselt. Riided on nagu tsemendiga koos, sellised kõvad ja mingit kriidisarnast valget asja täis. Kui Pavlik oma jalad kastist välja võtab, siis saab näha veripunaseks värvitud paljaid jalgu. Tanja hakkab Pavliku kuju puhastama, küll linnud on tema kallal ikka kõvasti tööd teinud... Pärast tuleb Pavlik kirstuga, selle kirstuga mängitakse ka päris palju, kirstul on veel eraldi väike luuk, mida Pavlik seestpoolt avada saab, nii et sealt paistab välja ainult tema nägu ja peab niimoodi mõned kõned. Vahepeal nad magavad koos Tanjaga kirstus.
Pavlik avaldab oma tõe. Ta ei olnud mingi isareetja. Kuidas ta olekski saanud oma isa reeta, kui isa oleks tulnud üles anda vallavalitsusse, aga tema isa töötas kus...? Vallavalitsuses! See oli päris naljakas moment. Legendi järgi ei olnud väike ja tubli pioneer Pavlik ühel ööl magada saanud. Kogu Venemaal oli suur nälg, loodi kolhoose, et inimesed vähemalt natukegi leiba saaksid. Aga Pavliku isa aitas kulakuid. Ostis nende käest leiba ja maksis neile. Tegelikult oleks nõukogude süsteemi järgi vist pidanud leiva või vilja või ükskõik mille niisama ära andma, ilma et selle eest keegi raha maksab, aga Pavliku isa ikka maksis. Pavlik siis läks kuhugi teatama, et tema isa on selline mats ja kaabakas, toimus suur kohtuprotsess, mille käigus Pavliku isa süüdi mõisteti ja Pavlikust suur kangelane sai. Aga mõni aeg hiljem läksid Pavlik ja tema noorem vend metsa marjule ja tagasi ei tulnudki. Leiti ainult nende tapetud kehad, mille kohta kohe mõeldi, et kulakud ja isa sõbrad maksid selle eest Pavlikule kätte. Pavlik aga kuulutati postuumselt kangelaspioneeriks. Nüüd ongi Pavlikul võimalus ennast rehabiliteerida, et see kõik polnud ju nii, nagu nad arvavad ja kirjutavad. Noh, läksime vennaga metsa, aga sellest, mis seal päriselt juhtus, kes ta siis ikkagi tapsid, ta ei räägi. Vähemalt isa ta ei reetnud, kohtus ütles küll isa vastu, aga rääkis seda, mida teadis, mitte nii, et ise algatas selle asja.
Naljakas filmilõik oli veel kellestki heliloojast, kes rääkis oma uuest teosest. Ta kirjutas pika kantaalaulu Pavliku auks. Seletas kõik pikalt lahti, mis pille ta seal kasutab. Kasutatud oli fanfaare ja trumme, mis polnud juhuslik valik, vaid just neid pioneerielu lahutamatuid atribuute armastas Pavlik oma lühikese elu jooksul nii väga. Pavlik ja Tanja kannavad ise ette väikse lõigu Pavlik Morozovi elust pajatavast muusikalisest draamast, selle koha, kus Pavlik oma mõtteid välja laulab, kas peaks isa peale kaebama minema ja kooliõpetaja juurde jõuab. Mõned kohad olid täitsa kurvad, näiteks see, kus Pavlik rääkis, et ta on nende aastate jooksul, mil ta siin kujuna seisnud on, palju mõelnud, et eks olnud temalegi ette nähtud keegi tüdruk, keda armastada ja kes teda oleks armastanud, aga see kõik jäi olemata...

Sunday, October 3, 2010

Onu Vanja, Kuldne Mask

A.Tšehhov „Onu Vanja“, lavastaja Rimas Tuminas, J.Vahtangovi nim.teater

Väga tugev lavastus tugevate näitlejatöödega. Aga tuletas mulle tugevalt meelde 2 aastat tagasi nähtud Nekrošiuse „Kirsiaeda“. Mõtlesin, et sarnasusi on niigi palju, Nekrošius ja Tumanis on leedu lavastajad, kes töötavad Moskvas, aga tuli välja, et need pole ainsad sarnasused, ka nende lavastuskeel on täiesti sarnane. Lootsin näha midagi täiesti erinevat Nekrošiuse tööst, aga nägin ikkagi seda sarnasust. Hästi palju liikumist, sõnade tantsulist saadet, laulvat rääkimist, eraldi liikumisele ja mängule üles ehitatud ilma sõnadeta stseene ja palju kujundeid. Faustas Latenase väga hea muusikaline kujundus.
Samas oli sarnasusi ka viimati nähtud Andrei Kontšalovski lavastatud „Onu Vanjaga“, mõlemad lavastused on välja tulnud Moskvas ja peaaegu ühel ajal. Mõlemas on onu Vanjast tehtud selline poolloll talupoeg, kelle puhul jääb ikkagi küsitavaks, miks ta ennastsalgavalt töötab Serebrjakovi mõistas, kui ta ei saa selle eest palka ja vihkab professorit. Miks on selles peres rahalised suhted nii paigast ära, et raha saab ainult Serebrjakov, kes pole isegi pärimuslikult selle perega seotud, on seotud selle perega ainult oma surnud naise kaudu, kes oli mõisa pärija. Aga mõisa tegelikud pärijad, endise omaniku lesk ja professori tütar Sonja elavad Serebrjakovi armust, peavad leppima isegi sellega, et professor tahab mõisa maha müüa ja selle asemel osta suvila Soome. See stseen oli Tuminase lavastuses väga hästi välja mängitud, nagu enamus asju selle draama puhul. Kuidas Serebrjakov kutsub kogu rahva kokku, rahvas on aga selline rahutu, tõmbleb ja jookseb kogu aeg ringi, nii et läheb aega, enne kui nad ühte ruumi kokku saadakse. Kui kõik mõisaasukad on ühte ruumi kokku saadud, siis läheb veel pikalt aega, enne kui Serebrjakov saab nendega rääkima hakata. Ja eriti naljakalt mõjus seekord Serebrjakovi suu läbi tsitaat Gogolist: „Ma kutsusin teid kokku, et teatada – meie juurde tuleb revident“. Kui professor jõuab selle kohani, kus teatab, et tahab osta mõisamüügist saadud raha eest suvila Soome, ütleb ta need sõnad „suvila Soomes“ erilise rõhuga, pateetilise asetusega saali poole. See oli ka hästi naljakas. Koos kordusega, sest onu Vanja ei taha oma kõrvu uskuda, mida Serebrjakov teha kavatseb. Nii saab professor neid tema jaoks kaunilt kõlavaid sõnu „suvila Soomes“ veelkord sama suure aktsendiga korrata.
Tuminase lavastusele kunstnikutöö teinud Adomas Jatsovskise töö on ka väga täpne. Seekord on laval näha tõeliselt laostunud mõisa. Kuigi pole tüüpilisi mõisale viitavaid kujunduselemente, pole üles ehitatud uhket hoonet või selle sisemust, aga suuruse ja detailide järgi saab ikkagi aru, et tegemist on just selle Tšehhovi mõisaga, milles toimub „Onu Vanja“ tegevus. Ühel pool lava on puutööpink, teisel pool räbaldunud diivan. Muu lava on suhteliselt tühi, suvaliselt on asetatud sellesse ruumi toolid, mida vastavalt vajadusele liigutatakse. Mängus oli palju toolidega näitlemist, näiteks keerutab Jelena Andrejevna kogu dialoogi vältel Sonjaga käes ühel jalal maapinda puudutavat tooli. Ka Serebrjakovi tähtsa esinemise ajal mängitakse pikalt toolidega, enne kui professorit kuulama hakatakse. Alguses istutakse publiku poole seljaga, kui professor rääkima hakkab, siis pööratakse näod publiku poole. Jelena Andrejevna ja Sonja stseen lõppeb pianiino lavale toomisega. Naised tahavad teha muusikat, aga enne tuleb välja uurida, kas professor ikka lubab klaverit mängida. Pill tuuakse juba kohale, sellelt puhutakse maha paks pilli kattev tolmukord, aga siis tuleb Sonja ja karjub ahastuses: „Ei tohi (mängida)!“. Naised istuvad siiski pianiino taha ja hakkavad seda omapäraselt mängima. Taustaks lindilt tulev mürgeldav akordiline muusika, virutavad nad mõlema käega akorde klahvidele ja vaatavad peale iga korda, kui käed klahve puudutavad üle õla saali. Sonja õnnelikult naeratades, teeb vist midagi keelatut, Jelena Andrejevna kivistunud pilgul, tema jaoks on see vist harjumuspärane, et ta peab endast palju vanema ja haige mehe kõrval kogu aeg endas kompromissi leidma, et teha asju, mida ta tahab teha, aga mida mees ei luba teha.
Jelena Andrejevnat mänginud näitlejanna ei tundunudki nii ilus, nagu ta teksti järgi olema peaks. Inimene, kelles on kaunis ainult välimus, nagu Astrovi tuntud lause (inimeses peab olema kõik kaunis..) teda iseloomustab. Alguses vaatasin, et ta on ikka maru ilus naine, aga mida rohkem ta laval domineeris, mida erinevamates kostüümides ja erinevamate soengutega üles astus, seda tavapärasemaks ja koledamaks muutus. Otseselt kole ta loomulikult polnud, ikka keskmisest palju ilusam naine oli, aga Sonjaga võrreldes sellist distantsi küll ei tekkinud, et Jelena Andrejevna on iludus ja Sonja peletis. Distants tekkis ainult sellest, kuidas Jelena Andrejevna ennast üleval pidas. See oli selline tüüpiline ilusa naise käitumine. Nagu moeajakirjadest või stiilisaadetest maha kopeeritud. Tuleb lavale ja võtab poosi. Kohe sellise modellipoosi, nagu teda hakataks kohe pildistama, mitte mingi tavaline kõrk hoiak. Siis tuleb lavale võimlemisrõngaga ja kekutab sellega graatsiliselt. Või viskab ennast keset lava ilusatesse poosidesse pikali.
Mulle tundus, et selles lavastuses polnudki Jelena Andrejevna ilu mitte nii palju tema välimuses, kui tema käitumises ja hoiakutes. Selles, kuidas ta rääkis, kuidas liikus, kuidas poosi tardus, kuidas ennast publiku poole seljaga olnud diivanile viskas, nii et paistma jäid ainult tema kaunid jalad. Serebrjakovi kabinetis toimunud öises äikesestseenis on Jelena Andrejevna geiša, tal on seljas kimono, ta tammub vaiba peal mingeid imelikke samme tehes ja ei tee teda ümbritsevast eriti väljagi. Kuigi ta vastab oma mehe küsimustele, hoolisteb sõnaliselt mehe eest ja osaleb tegevuses, on ta ikkagi kuidagi eemalolev.
Huvitav oli stseen, kus Ivan Voinitski avaldab Jelena Andrejevnale armastust. Seal nad mässavad hästi kaua, Jelena Andrejevnale on iga Ivani puudutus vastik, ta tunneb ennast sellest määrituna. Seda enam, et Voinitski on joonud ja ei kontrolli ennast eriti, muutub eriti labaseks ja julgeks, nii et annab kätele voli, ja kui Jelena Andrejevna ennast lõpuks publiku eest varjatud istmega diivanile pikali heidab, siis läheb juba varjatud pornoks kätte ära. Onu Vanja silitab alguses teksti saatel Jelena Andrejevna ainsaid publikule kättepaistvaid kehaosasid, jalgu. Liigub kätega aina kõrgemale ja tema jutt läheb aina labasemaks. Armuavaldused muutuvad aina tulisemaks, kuni ta jõuab Jelena Andrejevna kehal kohta, kus naine Voinitski käsi kuidagi taluda ei suuda, mispeale ta diivanilt üles kargab ja karjub, kui vastik inimene on onu Vanja. Voinitskile see jutt korda ei lähe, ta on selleks liiga purjus, et Jelena Andrejevna sõnu kuulata, ta näeb Jelena Andrejevnas ainult liha, mida ta käppida ja omada tahab. Voinitski riietub juba lahti, valmistub Jelena Andrejevnat vallutama, aga kaine naine on siiski jõulisem kui purjus mees, nii et olukord jääb Jelena Andrejevna kontrolli alla. Manitsuste saatel, kuid ilmselgelt sellest tujust ära, et ta peab onu Vanjat puudutama, paneb Jelena Andrejevna Voinitskile püksid tagasi jalga ja üritab neid isegi eest kinni saada.
Väga hea oli ka professor Serebrjakovi mänginud Vladimir Simonovi esitus. See professor oli nagu väike laps. Vehkis jalgadega, seda eriti siis, kui Voinitski tema külje alla poeb ja nad kahekesi diivanil istuvad, kui Voinitski üritab aru saada, mis Serebrjakovil ometi hakkas, et ta tahab Sonjale päranduseks mõeldud mõisa maha müüa. Siis taob Serebrjakov, soliidses eas ja haritud inimene, mitu korda oma naisevenda jalgadega vastu jalgu, et Voinitski temast eemale läheks ja rahule jätaks. Samamoodi naljakalt ja lapsikult on esitatud kõik ülejäänud Serebrjakovi osalusel mängiutd stseenid. Serebrjakovi lavaleilmumine on seotud alati saatkonnaga. Mulle tuletas see meelde isegi Wolandi ilmumist, nagu saatan oma saatkonnaga. Tõsiste nägudega grupp inimesi, liiguvad vaikselt ja kivistunud ilmed näol, kõige ees läheb sirgeselgne Serebrjakov, küll elatanud, aga siiski hästi liikuv. Kui onu Vanja õemehe öeldust mõistuse kaotab ja Serebrjakovi maha lasta üritab, siis seisab Serebrjakov, rind kummis ees, keset lava ja ootab oma saatust. Kuigi nii Jelena Andrejevna kui ka Serebrjakovi ämm Voinitskaja viskuvad oma kallikese kaitsele ja katavad oma kehadega professori keha onu Vanja oodatava kuuli eest. Serebrjakov aga lükkab teda kaitsvad naised lohakalt eemale, teeb lahti kuuehõlmad ja näitab teda püstolist sihtivale Voinitskile vestiäärel säravat riiklikku medalit. Ämma puhul oli veel vahva stseen, kui ta südamest naerab professori revidendi nalja üle, aga ta on selline äraspidine kuju, väga reserveeritud ja naer tuleb tema suust üksikute silpidena: ha-ha-ha... Niimoodi lõputult pikalt, et Serebrjakov ei saa oma kõnega edasi minna ja ta peab ämma naeruhoo lämmatama.
Omaette tase on Serebrjakov äikesestseenis, kus ta on riietatud Vana-Kreeka valitsejaks. Ta ei käi just linasse mässitult, aga tal seljas olev ürp meenutab vägisi vanaaegseid keisreid, ainult loorberitest võidupärg on veel puudu. Seda muljet mitmekordistab Simonov sellega, et ka tema hoiak ja mõned tardunud poosid on täpselt nagu keisril, kes ennast rahvale näitab. Rahvas, kelle ees Serebrjakov kekutada saab, on loomulikult tema truu saatjaskond, kes iga tema ohke peale ka keset ööd on valmis kohale tormama. Hea stseen oli, kuidas lapsehoidja Marina Serebrjakovi „aitas“. Teksti järgi seal ongi, et kohe hakkab kergem, nii hakkab muidu ka imelikke liigutusi ja harkisjalu toolil istuv väga vana naine Marina tegema Serebrjakovile midagi erootilise massaaži laadset. Alguses tümitab maas lamavat professorit niisama, annab talle hoope käte ja jalgadega, mida hea tahtmise korral võib ka massaažiks nimetada. Siis venitab teda igast küljest, pead ja kõiki jäsemeid, kuni selleni välja, et istub talle kaksiratsi kõhu peale. Selle liigutuse sooritamiseks vajab vana Marina kõrvalseisvate meeste abi, kes tal kummastki käest kinni hoiavad. Liigutuseks ettevalmistamine, eriti eelneva kontekstis, kui Marina Serebrjakovi igale poole tümitas, jätab mulje, et nüüd hoiavad 2 meest Marinal kätest kinni ja ta hüppab kogu keha raskuse ja jalgadega professori kõhu peale.
Omaette klass oli ka Sergei Makovetski mängitud onu Vanja. Nagu juba öeldud, oli ka tema puhul tegemist omamoodi tolaga, kes taidleb ja tahab kõigile meeldida, aga meeldib ainult teda kui sugulast armastavale Sonjale. Temas on tagasihoidlikkust ja valu. Kogu aeg lükatakse teda eemale. Olgu siis Jelena Andrejevna poolt sõnaliselt või kasvõi sellega, et ta on abielus mehega, keda Voinitski vihkab, ja nagu sellest veel vähe oleks, petab seda meest, keda ta vihkab, aga mitte Voinitski endaga, vaid valib oma kireobjektiks Voinitski parima sõbra doktor Astrovi. Puutöölaual armuakti matkivad Jelena Andrejevna ja Astrov jäävad sellises siivutus poosis Voinitskile veel vahele ka, sellisel hetkel, kui onu Vanja jättis oma südamedaami Jelena Andrejevna korraks üksi, et talle juba hommikul valmiskorjatud roosid tuua. Kõige lõpuks veel tobe jutt Serebrjakovilt mõisa müümise kohta ja selle kohta, et kogu see töö, mis onu Vanja ja Sonja teinud on, on olnud mõttetu. Lõpus jäetakse see kannatav hing oma tööd jätkama, aga milleks seda teha, siin ei aita enam isegi Sonjakese väga hästi esitatud lõpumonoloog töö tegemisest ja heast paremast tulevikust.
Selle lavastuse vaieldamatu täht oli minu jaoks Maria Berdinskihhi esitatud Sonja. Sonjat mänginud näitlejanna oli hästi väikest kasvu, nii et mõtlesin tükk aega, kas ehk on rolli võetud päris tüdruk. Aga tundus siiski, et tegemist oli väikest kasvu ja nääpsukese näitlejannaga, kes alles hiljuti täisealiseks saanud. Või vähemalt nägi selline välja, kui ta ka vanem oli. Sonjast oli selles lavastuses tehtud Astrovi vari. Ta imetleb meest distnatsilt, seda on ka muidugi palju tekstis, kuidas ta Astrovit armastab, kuidas tema järele igatseb, kui valus tal on vaadata, et varem ei käinud Astrov sugugi nii tihti nende juures, aga nagu majja ilmus Jelena Andrejevna, hakkas ta neil iga päev külas käima ja põhimõtteliselt isegi elab nende juures, jääb kohe pikemateks perioodideks. Eriti hästi oli näha Sonja varjuks olemist stseenis, kus Astrov esimest korda oma rohelist poolt avab ja pikalt-laialt metsade päästmise-hoidmise ideest pajatab. Nagu ikka selles lavastuses, ei esita ükski näitleja oma teksti lihtsalt paigal seistes, vaid kogu aeg ringi käies, sagedamini isegi väikese tantsuga saates. Nii ka selles stseenis. Astrov tantsib teksti esitades ja Sonja tantsib vaikselt temast natuke tagapool kaasa. Ei ütle selle kohta kuuldavalt sõnagi, aga tema hingestatud näost on näha, et tal on see tekst peas, ta huuled liiguvad vaikselt Astrovi sõnadega kaasa, ta teab kõiki sõnu, mida Astrov kuuldavale kavatseb tuua. Ja matkib sealjuures armsalt Astrovi liigutusi. Kui Sonja hakkab Astrovi metsaideed presenteerima, ronib ta puutöölaua taga asetseva moodustise otsa ja skandeerib sealt vaimustunult ning uhkelt, mida tähendab mets.
Sonja stseenid olid kõik vapustavalt ilusad. Väga sügavalt mängitud, tal olid enamustes stseenides, kui ta pidi ääretult traagiline olema, pisarad silmas. Eriti lõpustseenis, kui ta oma paremat elu ennustava monoloogi peab, siis pisarad lausa lahisevad tema silmist. Või koht, kus Sonja saab teada, et Astrov ei armasta teda. Sonja teab, et ta on kole, kui valus see kõik on. Ole kui tahes hea ja tark ja huvitav, aga sinust ei hoolita, kui sa pole ilus. Kõik need külanaiste jutud, sosinad, mida ta kuulis kirikust väljudes, et ta on väga hea inimene ja hella hingega, aga nii võimatult kole. Ka selles stseenis lahmib Sonja tugevalt nutta, ja see sobib sellele tegelaskujule väga hästi, sest teema on tõesti delikaatne ja valus. Samas ei tea, võib olla oli tegemist lihtsalt väga melanhoolse näitlejannaga. Sonjale oli iseloomulik veel tagalavalt eeslavale jooksmine. Jooksis selle pika vahemaa ära ja jäi eeslavale avatud kätega seisma ning õhku ahmima. Selline osaliselt „Kolme õe“ teema, et tahaks ära siit, vabadust!
Sonja valu aitab hästi välja mängida ka suurepäraselt Vladimir Vdovitšenkovi poolt esitatud Astrov. Ta on tõesti kena mees, nii et kogu see Sonja traagika jõuab eriti valusalt kohale. Elada sellise mehega ühes külas, ta käib sul isegi külas, aga mitte sinu pärast, vaid kellegi teise pärast. Ja sind ta üldse ei märka, kui, siis lihtsalt viisakusest. Astrovi puhul jäid selles lavastuses eriti selgelt kõlama tema metsaideed. See kõlas kuidagi ootamatult aktuaalselt ja oli väga hästi esitatud. Me hävitame keskkonda, kus elame. 100 aastat tagasi oli siin nii palju puid, 25 aastat hiljem oli rohelist juba nii palju vähem jne. Selles esitsuses hakkas silma, kuidas Astrov muretseb oma kaaseagse Venemaa pärast, et see, kes momendil seda hingestatud monoloogi esitab, polegi Astrov, vaid näitleja Vdovitšenkov ja ta räägib sellest, mis tema hingele haiget teeb, aga mille vastu ta ei saa. Kõik hävitavad ümberringi loodust, selleks on loodud riiklikud programmid, et rohkem toota, teha juurde vaba ruumi, kuhu asustada uusi inimesi, aga rohelist jääb aina vähemaks.
Sonja valu suhtes oli eriti valus ka Astrovi lahkumise stseen. Selles stseenis paneb Astrov omale kätte lapsehoidja Marina poolt kootud sokid. Muidu on Astrov kogu aeg täisriietuses mööda lava ringi tormanud, ta on väga vähesteks hetkedeks seljast võtnud teda pidevalt saatva metsnikukeebi. Nüüd ongi ta valmis minekuks, ei pea isegi riidesse panema, nagu ta mööda maja käis, nii võib ta kohe välja minna. Aga teda ei taheta nii lihtsalt ära lasta, kuigi Jelena Andrejevna sõna on karm: kui selgub, et Astrovil Sonja suhtes tundeid pole ja need tunded kunagi ei teki, peab Astrov kohe Voinitskite mõisast lahkuma. Talle tuuakse kätte kõik tema asjad, reisipaun ja karkass, mille pealt Astrov pilte näitas, kõik see paigutatakse tundetult Astrovile kätte. Astrov seisab kogu selle stseeni tuimalt keset lava, sest tema tragöödia pole ju selles, et ta peab ära minema majast, kus on temasse armunud neiu, kellest ta ei hooli. Astrovi jaoks on see hüvastijätt suure armastuse Jelena Andrejevnaga, Sonjale aga hüvastijätt Astroviga.
Samasugune äraminek oli ühes stseenis onu Vanajal, kuigi ma ei mäleta, millega seoses see äraminek oli, kas ta jättis ka hüvasti oma suure armastuse Jelena Andrejevnaga, kes hakkas ära sõitma, või ta lahkus kuidagi sümboolselt. Onu Vanja seisab keset lava ja hakkab aeglaselt selg ees lavasügavusse liikuma. Ikka samm sammult, siis jääb mingiks ajaks seisma ja jookseb ühe koha peal. Siis veel mõned sammud ja jälle jooks. Voinitsev on riietatud musta ülikonda, ka lavataust on must, nii et ta kaob sinna sügavusse, kuhugi hästi sügavale ja muutub märkamatuks, ainult tema valge, vesti alt väljapaistev särgikaelus jääb väikse märgina temast sügavusse helendama. Kuni kaob seegi viimane märk onu Vanjast.
Lavastus oli kõigi nende liikumiste ja tantsudega natuke pikaks venitatud. Võib olla, kui Nekrošiust enne poleks näinud, siis oleks see kõik uudne ja huvtav olnud, aga niimoodi peale hiilgavat „Kirsiaeda“ oli kogu aeg tunne, et ma olen seda kõike näinud. Pealegi on „Onu Vanja“ minu jaoks sisu poolest igavam näidend kui „Kirsiaed“, nii et selle suurepärase Tuminase lavastuse ajal oli ikka momente, kui hakkas igav ja oli tahtmine öelda, et no aitab ka juba, hakake lõpetama. Aga sisu tundes, andis seda lõppu ikka oodata. Kuigi lavastuslikult oli tükk tehtud nii, et nagu publikut alt vedada. Eriti näidendi kolmanda vaatuse lõpus, kus kõik tegelased rivistuvad ühte pikka rivisse ja marsivad nagu mannekeenid mööda lava-edasi tagasi. Siis tegi see osa publikust, kes Tšehhovi näidendit nii hästi ei tea, juba lõpuaplausi, sest jäi tõesti mulje, et näidend on läbi ja näitlejad tulevad kummardama. Kuigi oli ka aplause lihtsalt hea esituse eest stseenide lõpus. Omapärane leid Tuminase lavastuses oli veel tumm teener, keda minu meelest Tšehhovi näidendis polnud. Igal juhul tummana kindlasti mitte. See oli hästi pikk noor kolge, kes võis olla Astrovi toapoiss. Ta tormad lavale ja teeb pantomiimi, nii et Astrov saab temast aru, et ta peab kuhugi sõitma. Või siis on see poiss Astrovile asju kätte toov isik, kui Astrov hakkab Voinitskite mõisast lahkuma.

Sunday, September 26, 2010

Linn (Moskva)

Jevgeni Griškovets „Linn“, lavastaja Jossif Raihelgaus, Moskva teater Škola Sovremennoi Pjesõ

Omapärase paigutusega lavastus. Saali astudes, nägin, et lava on inimesi täis. Mõtlesin, et siin mängitakse tõelist linna, mitte sellist intiimset dialoogide tükki, nagu Theatrum mängis. Et laval on linnaelanikud ja on sellist summa, nagu linnale kohane. Aga kui oma kohal istet võtsin ja põhjalikumalt laval istuvaid inimesi vaatama hakkasin, tuli välja, et osa publikust oli lavale istuma paigutatud. Nii et ikkagi lõi selle suuruse efekti, tegelane on oma sisevõitlustes täiesti üksi, ei oska kelleltki abi loota, kuigi palub abi, aga mitte keegi ei saa aru, milles probleem on, sest väliselt on ju kõik korras. Jäi ainult küsitavaks, kus siis näitlejad ise on, kui lava on paksult publikut täis. Näitlejad aga olid paigutatud lahtikäivate redelite otsa. 3 redelit olid laval: lava kummaski servas 1 redel ja 1 redel keset lava, publiku keskel. Ning neljas redel oli saali keskmises vahekäigus. Nii et selles mõttes oli ka huvitav jälgida, et sai publikut vaadata, vaadata seda, kuidas nad ühe või teise tegelase nägemiseks ennast painutama peavad, kuidas keegi ennast ette poole kallutab ja teistel pildi ära varjab jne.
Venelased esitasid „Linna“ täieliku komöödiana. Kui ma sama tükki Theatrumi esituses vaatasin, oli ka naljakas, aga eesti publik on ikka kuidagi vaoshoitum. Ei olnud sellist lausnaeru, nagu nüüd Vene Kultuurikeskuses rõkkas, et peaaegu iga fraasi või liigutuse peale möirati naerda. Tookord, vist Athena kinos, oli sellist parajat muigamist ja paar kõvemat naerukohta, aga nüüd tundus, nagu oleks tegemist ikka täieliku komöödiaga. Kuigi näitlejad ei esitanud seda üldse jandina, ikka oli kogu seda sügavamõttelisust ja traagikat, aga see kõik mõjus hästi naljakalt. Näitlejad olid minu jaoks täiesti tundmatud, ühtegi sellist suurt tähte selles seltskonnas polnud. Kui saalist välja sain, imestasin, et lavastus kestis 2 tundi, aga ma ei tundnud kogu selle aja jooksul üldse igavust ja ei tajunud, et see saalis istutud aeg nii pikk oli. Huvitav oli vaadata ka selles mõttes, et teadsin kogu aeg ette, et nüüd tuleb dialoog naisega, nüüd tuleb dialoog sõbraga jne.

Monday, September 13, 2010

Caligula

Albert Camus „Caligula“, lavastaja Homayun Ghanizadeh, Mungu Theatre Grou (Iraan)

Lõpuks ometi oli tunne, et näeb midagi erilist. Midagi nii omapärast polegi Eesti teatris näinud. Kuigi ilmselt oli rohkem asi ikka selles, et laval olid iraanlased. Needsamad, kes kogu maailma hirmu all hoiavad, kes kõiki õhku lasta tahavad ja muidu laamendajate mulje jätavad. Nüüd teatritükis mõjusid ikka päris tsiviliseeritud inimestena. Vaatasin, et nad pole isegi nii mustad, nagu ma iraanlasi ette kujutasin. Täitsa valged inimesed olid. Saali lubati väikese hilinemisega, kui publik saali astus, siis laval tegevus juba käis. Nagu lubatud, kujutas seekord Caligula loss kööki, kus õukond oma septisusi kulinaarses vormis punub. Mulle ajas selle tüki vaatamine ainult väga suure isu peale, eriti peale spagettide söömise stseeni. Oleks tahtnud kohe Vapianosse head-paremat sööma tormata, aga siis tuli meelde, et see on ju Tartu, siin pole isegi Vapianot...
Näitlejad olid riides ühtmoodi valges. Enamusel mingid kalsoone ja aluspesu meenutavad kombinesoonid. Sinna juurde ketsid või mingid muud kingade-jalgade moodi moodustised jala otsas. Ainsad riietes tegelased olid Kera ja Caligula naine, esimene neist oli ratastoolis ja tal oli isegi triiksärk seljas, mille ette lillat värvi kikilips riputatud. Ainsal naistegelasel oli aga seljas musta värvi pitskleit. Ja sellele kangelannale oli iseloomulik kogu aeg avatud lillakaspunase vihmavarjuga liikumine. Lõpus tapab Caligula oma armukese niimoodi ära, et naine istub kesklaval toolil, talle omane avatud vihmavari pea kohal ja lava kohalt laest visatakse talle vihmavarju peale tooreid mune.
Oli palju mängu ja sümboleid, kõiki muidugi meelde ei jätnud, aga igal juhul väga mänguline oli lavastus küll. Alguses, kui publik saali lastakse, tegelevad õukondlased laval söögivalmistamisega. Kõik sebivad ringi ja räägivad oma teksti, mis pole ilmselgelt Camus' tekst. Kas spagettid on valmis? Kuidas tainaga on? Jne. Eriti hea leid oli keegi teener, kellel sõnalist osa polnud, aga kes oli kogu aeg laval. Ühe koha peal olles jätkas ta endiselt liikumist, jooksis või kõndis koha peal. Koristas kõik laialipillutud asjad ära. Vahepeal olidki sellised stseenid, mis olid üles ehitatud sellele teenrile. Et keegi tegelastest tuleb lavale ja hakkab üksikuid esemeid, näiteks toole, ümber lükkama. Teener jookseb väljakujunenud rada mööda toolini, tõstab selle õigesse asendisse tagasi ja siis jookseb ta oma kohale tammuma tagasi. Kui ümber lükatakse järgmine tool, jookseb ta selle juurde ja kordab sellega toimingut ning ühtlasi ka oma kulgemise marsruuti. Siis jookseb ta veel igasuguseid asju ette tuues, vahetab plaate, koristab surnud ära.
Kuna Caligula põhitegevuseks oli oma kaaskondlaste tapmine, siis on ka surnud laval palju ja igas olekus. Nendega toimiti üpris omapäraselt. Esimese tapetuga toimus pikk tseremoonia, kui sõnatu teener (võib olla oli Caligula tal nagu Helikoni koeral keele välja kiskunud?) teda peseb ja märgade sidemete sisse mässib. Caligula naise laip viidi ära prügikotis. Üks laip sai koos tooliga minema lohistatud. Caligula ise tapeti pärast ootamatut naisetappu sõnatult. Mingi osa vandenõulastest kogunes kööki, võttis välja suure aluse, mille peale Caligula sõnatult pikali heitis, Caligula mässiti fooliumisse ja pisteti ahju. Pandi maitserohelist ka juurde. Kogu seda tegevust vaatab pealt kuu, mida kuvatakse ühte tagaseine ülemisse nurka prožektorpildil. Seesama kuu, mille järgi Caligula igatseb, sest kõik muu peale kuu on tal juba olemas. Kuu muudab faase, alguses on täiskuu, siis muutub poolkuuks, kuni lõpuks on suurem osa kuust must ja temast on järele jäänud väike helendav kiir. Ainus etteheide sellele lavastusele oli see, et mängiti ilma vaheajata, kõik kokku 3 tundi.

Sunday, September 12, 2010

Algus

Andres Noormets „Algus“, lavastaja Andres Noormets, Endla

Samuti päris loll lugu. Sisutühjad dialoogid mitte millestki. Natuke pinget pakkusid vaid üksikud stseenid, näiteks Merlekese unenägu oli päris hea ja eriti tore oli linnu ning Leo stseen. Lind nokkis Leo aju. „Tee ometi midagi!“ „No mida ma teen?“ Selline eluline dialoog, mis vist igal õhtul enamustes kodudes aset leiab. Et tee midagi, kuigi pole täiesti selge, mida tegema peaks. Ja kui saab selgeks, mida teha, siis tuleb välja, et selle tegemiseks pole raha. Kui pole raha, siis tuleb seda teenida. No teenid kuuga mingi 10 000, aga mis sa sellega teed? Tegid midagi, aga sisuliselt ei teinud midagi, vähemalt mitte seda, mida sa teha tahtsid. Leo oleks võinud linnule vastata: „Ma ei saa teha, mul pole raha.“
Seda tükki kannatas mõlemad vaatused ära vaadata, ehk sellepärast, et tegemist oli tundmatu tekstiga. Kui oleks olnud selline lugu, mille kulgu ma ette oleksin teadnud, siis poleks küll pikemaks sinna jäänud. Aga nüüd lootsin, et ehk on seal ikka mingi point ka, mingi sügavam mõte või hea pööre. Aga ei midagi, sama ajuvabalt, nagu kogu näidend oli kestnud, see ka lõppes. Tobeda sünnipäevapeoga, kus 2 mehel sõbrannat lepivad kokku, et annavad raha eest oma mehi kolmandale üksikule sõbrannale kasutada, ja juba viie minuti pärast ongi mehed aluspükstes „kingitusena“ sõbranna jaoks kohal. Siis oli veel mingeid seksile viitavaid stseene, kui Urve mees hakkab Leo naist soojendama ja kuidas Leo ning Urve peale vahekorda vaikides riidesse panevad ning teevad nägu, et mitte midagi pole tehtud ja laiali lähevad.
Stseenide vahele mängis kodukootud bänd. Bändi ninamees Sepo Seemani esituses rääkis ka päris palju mula, sellist tõeliselt sisutühja, aga rahvale tundus see hästi peale minevat ja naljakas olevat, kuigi mina ei saanud mitte ühelegi naljale pihta. Jäigi arusaamatuks, mis kogu selle loo mõte oli. Kuskilt uudistest on vist meelde jäänud, kuidas selle tüki esietenduse puhul küsiti Seemanilt selle kohta arvamust, mida nad teevad ja Seeman vastas, et maru lahe on sellist asja teha, teed täpselt seda, mida ise tahad. Nojah, eks näitlejatele peab selliseid võimalusi ka andma, et nad saavad teha just täpselt seda, mida nad ise tahavad ja mitte keegi ei kobise, et see pole maailmaklassika või pole naljakas või mida iganes. Tehke-tehke pealegi, kui teil seda nii lõbus teha on. Eks see mitmekesistab meie teatripilti igal juhul.
Naistel olid seljas päris huvitavad riided, nii et ikka oli mida vaadata. Eriti seda, kuidas Urvet mängival Ireen Kennikul tulid Merlekese unenäostseeni ajal kingad jalast ära. Ireenil olid jalas sellised kingad, mille rihm oli kinnitatud ümber pahkluu, aga kingad tulevad jalalaba otsast ära, jäädes niimoodi säärte ümber naljakalt rippuma. Sünnipäevastseenis olid naistel seljas ühesugused huvitava lõikega seelikud. Sportimise stseenis olid ka päris huvitavad kombinatsioonid. Seda oli ka huvitav vaadata, kuidas Piret Laurimaa köögis majandas, kuidas ta salatit lõikus ja kurki puhastas. Laval oli suur voodi, mille ümber kogu tegevus käis, ka voodi peal muidugi. Eriti jube oli stseen, kus ilus Ireen Kennik pidi olema voodis jäleda Ago Andersoniga. Mõtlesin, et ma ei suudaks juba sellepärast näitleja olla, et peaks sellise mehe läheduses olema, Ireen pidi teda isegi puudutama ja muud moodi lähedust mängima, täitsa jube. Iseenesest oli see voodistseen päris vaimukas, kuidas Anderson tõmbas madratsiotsa üles sellega sümboliseerides ja silmadega märku andes, et tal tõuseb midagi. Nii et päris seda öelda ei saa, et lavastus ise täielik jama oleks olnud. Kasutati stseenide ja laulude nimede projetseerimist laval osaliselt nähtaval olnud ekraanile. Stseenide nimetused olid kõik seotud tegusõnaga „tegema“. „Leo teeb“, „Mai ja Merleke teevad“ jne.

Fanny ja Faggot

Jack Thorne „Fanny ja Faggot“, lavastaja Elina Pähklimägi, Cabaret Rhizome

Küllalt omapärane lugu, aga natuke liiga laiali valguv. Esimene ja teine vaatus on nagu omaette draamad, kohe ei oskagi neid kuidagi kokku sidud. Kui teine vaatus algab, siis on tunne, et nüüd näidatakse juba mingit teist lugu, teiste tegelastega ja teises kohas. Alguses on 2 tüdrukut – 11-aastane ja 13-aastane. Mängivad mingeid lolle mänge ja lollitavad, võrdlevad oma rindu ja üritavad hästi suured ja ropud olla. Tegelaste valik oli rindade koha pealt tõesti hea, Jekaterina Novosjolova oma suurte rindadega ja Agnes Aaliste täiesti olematute rindadega, nagu Novosjolova tegelane talle ütleb: pesulaud! Ma vaatasin kohe algusest peale Aalistet, et no pole võimalik, tal pole ju üldse rinda. Kahtlustasin, et tal on pluusi all rinnad millegagi kinni seotud, nagu tegi Viola „Kaheteistkümnendas öös“, kui hakkas meheks riietuma, et sidus ümber rindade hästi pingul sideme, et rind võimalikult lame jääks. Aga kui Aaliste mingil ajal särgi seljast võttis, kuigi seljaga publiku poole seistes, oli ikkagi aru saada, et ei olegi rindu sidumismeetodiga ära peidetud, naisel polegi rindu!
Vahepeal keegi paugutab, koputab haamrit. Siis karjuvad mehehääled, üks neist riiklik süüdistaja, teine kohtunik. Tüdrukud mängivad oma mänge, räägivad surnud poisist, et kas lähevad tema laipa vaatama ja kohati on stseenid, kus tüdrukud on kohtu ees. Aalistel olid veel omaette stseenid püstiasendis oleva reformvoodi tagant, kus ta oma raskest lapsepõlvest rääkis. Ema on prostituut ja tema leivanumber oli see, et ta seksis mehega laste nähes, meestele valmistas see erilist rahuldust. Noh ja lõpuks siis hakkas tütart ka klientidele pakkuma. See jäi täitsa arusaamatuks, kelle, kuidas ja miks tüdrukud tapsid. Nagu pärast selgub, tapeti 2 poissi, Aaliste tegelane ütleb, et see oli enesekaitse. Ja süüdi jääb ainult Aaliste, Novosjolova tegelane mõistetakse õigeks, sest ta on korralikust perekonnast, ta on vanem, ta oskab endast head muljet jätta, õigel ajal nutma hakata ja endast välja minna. Aaliste seevastu jätab metsikuma mulje ja seega on ta vandekohtunike meelest ka süüdi. 10 aastat.
Teises vaatuses on Aaliste koos sõbrannaga vanglast jooksus. Meelitavad endi poole 2 sõjaväest puhkusel olevat kutti ja üritavad pidu panna. Teine vaatus oli üldse küllalt arusaamatu, kuni selgete sõnadega välja öeldi, et me oleme vanglast põgenenud. Muidu ei saanud üldse aru, kes need noored on, kas Aaliste tegelane on seesama tegelane, kes ta esimeses vaatuses oli, mis seal üldse toimub. Lugu oleks võinud selline olla, et see tüdrukute kohtuteema oleks olnud paremini lahti seletatud, sellele rohkem tähelepanu pööratud. Et oleks lõpuni selgeks saanud, kes, kuidas ja kelle tappis. Mitu inimest siis tapeti? Teine vaatus tundus kuidagi kontekstiväline, tarbetu, nagu ei käinudki õigupoolest selle loo juurde. Kuigi vaatemänguliselt oli teine vaatus parem ja põnevam, seal toimus rohkem, oli rohkem vaadata, sai nalja. Aga loona iseenesest oli see ikkagi tarbetu. Näidendi teine nimi pidi olema „Vitt ja Pede“.

Saturday, September 11, 2010

Kuningas Lear

W.Shakespeare „Kuningas Lear“, lavastaja Peeter Jalakas, TÜ Viljandi Kultuuriakadeemia VIII lend ja Von Krahli Teater

Alguses tundus täitsa asjalik häppening olevat, aga nagu mänguks läks sai selgeks, et tegemist on tõeliste diletantidega, kelle etteasteid päris vastik vaadata. No ei ole mingist tavalisest kooliteatrist huvitatud, ikka metsik vahe jääb, kas on mõni muu kooliteater või lavakas. Peeter Raudsepp oli jah asjalik, no aga ta on ka korraliku kooli diplomeeritud näitleja, mitte mingi isehakanu. Raudsepa pärast kannataski selle ühe vaatuse ära vaadata, rohkem küll ei jaksanud. Tehti näitemängu, mängiti pille ja lollitati, üks poiss pandi isegi jalgupidi lakke rippuma. Täielik tsirkus. Mingil ajal mõtlesin, et tekst on ju iseenesest hea, lugu on hea, aga ainult kuuldeteatri pärast, et kuulata Shakespeare'i polnud ka mõtet ennast teise vaatuse ärakuulamisega piinama jääda. Lastest oli isegi kahju, nad pidid kogu näidendi vältel istuma lava külgedele paigutatud pinkidel ja sealt oma etteaste ajaks lavale välja tulema. Niimoodi õhtust õhtusse seda jama esitada ja teiste esitusi vaadata, võib ikka korraliku kopa ette visata küll, aga noh, ise nad valisid selle tee. Riided olid väga värvilised, naljakad kombinatsioonid, kursuse kõige ilusamal tüdrukul, keda millegipärast ainult tagalaval trummide taga hoiti, olid oranžid kingad, rohelised retuusid ja mingit eredat värvi seelik ja mingit muud värvi muud riided, kõik oli hästi ära miksitud ja segane. Ainult Raudsepa Lear oli üleni valges ja teistest eristuv, juba kasvõi oma hullu võidunud soegu poolest, mille pikad hallid juuksed püsimatult näitlejaga kaasa liikusid.
Jim Ashilevi narr oli ka selline rohkem piinlik esitus kui päris näitlemine. Liiga palju eputamist ja lollimängimist oli selles. Ja teised üliõpilased kontrastina, mitte keegi samamoodi kaasa mängida ei oska, nagu Jim, Jim oli ainus, kes kuidagi hingestatult Learile kaasa elas, teised seisid nagu tummasambad kõrval ja äärmisel juhul pööritasid silmi või tegid mingeid muid lolle miime. Narr oli ka väga naljakalt riides: trippidega kootud triibulised sukad, lühikesed oranžid püksid ja väike neoonroosa ujumisvest palja ülakeha peal. Selle lavastuse puhul aga tajusin esimest korda, kui õigesti oli lavastatud kuninga saatjaskond, neist olid tehtud tõelised barbarid ja märatsejad. Kui minu isa oleks sellise kaaskonnaga minu juurde elama tulnud, ma poleks neid päevagi lasknud enda pool hoida, vaid oleks kohe selle joodikute ja prassijate kamba laiali peksnud. Gonerill ja Regan kannatasid isegi kaua ja kannatlikult. Nagu nad tormi kätte saadetud poolhullunud isa silmadega saates ütlevadki, oleks ta üksi, oleks ta väga oodatud ja teretulnud, aga nende meestega... ei! Kamp oli täiesti selline, et vastik hakkas neid vaadata. Kes urgitses sõrmega nina ja lasi pärast sama käega üle suu, kes tegi muid nilbusi, kes laiutas oma musti paljaid jalgu. Fuih, kuidas ma vihkan, kui näitlejad pannakse paljajalu lavale, neil saavad jalatallad kohe mustaks ja seda on nii jäle vaadata.

Identiteet

Mart Aas „Identiteet“, lavastaja H.H.Sankovsky, Tartu Uus Teater

Üpris ajuvaba ja igav lugu Jürist, kes isa surivoodil saab aru, et tal puudub identiteet. Isa näpistab teda kõrvast ja tunneb ära, et Jüri on tenor, aga midagi muud Jüri enda kohta ei tea. Jüri asub oma identiteeti otsima. Satub igasugustesse imelikesse kohtadesse, peab minema kella 03ks öösel firmapeole, seal külmub ära ja siis on lõpuks hullumajas, kus tema identiteet natuke selguma hakkab. Eriline karakter oli Sulev Tepparti mängitud Kalamaja Sokrates, kes ajas naerma sellega, et tal oli hobi, helistada erinevatesse kohtadesse ja esitada „asjalikke“ küsimusi, näiteks helistada maaklerile ja teatada talle: „ei müü!“. Maakleri õigustatult imestunud küsimusele: „Kuidas palun?“ seletuseks: „Kogu linn on täis teie pilte, juures kiri „Müün teie korteri“. Vot ma ütlengi teile – ei müü!“ Ja siis samas vaimus jant umbes poolteist tundi.
Omapärane oli selle loo esitamise viis. Juba see oli omapärane, et teatrit mängiti kinosaalis. Nii tulid näitlejad enne „seansi“ algust saali ja võtsid vabadel kohtadel istet, mingil ajal kogunesid nad kobarasse ja hakkasid midagi arutama, siis läksid kinolavale ja hakkasid mängima. Režissöör selgitas, et ta tahtis teha filmi, aga ei saanud selle jaoks raha, nii et pidi tegema filmi sellises vormis, nagu see nüüd on. Valgel kinolinal näidati taustaks kohti, kus sündmused toimusid, isa surivoodi, peielaud, Sokratese Kalamaja korter jne. Ma kartsin, et tegemist on mingi sellise tükiga, kus suurem osa, kui mitte kõik, on filmivariant, et teatrit on ainut niipalju, et näitlejad loevad kuskilt lindi pealt teksti peale või midagi sellist, aga õnneks see polnud nii, sai ikka täitsa teatrit näha. Nero Urke kiitsakat kuju oli muidugi tore vaadata ja Kristel Leesmend pakkus silmailu, aga muud see näidend mulle küll ei pakkunud.

Friday, September 10, 2010

Kirsiaed 2

Anton Tšehhov “Kirsiaed”, lavastaja Eimuntas Nekrošius, K.Stanislavski Rahvusvaheline Fond ja Teater Meno Fortas

Sellest teemast ei suuda ma vist kunagi üle saada, et mulle avanes vist juba 2 aastat tagasi nii võrratu kogemus nautida just seda kooslust – Nekrošius ja “Kirsiaed”. Need on minu jaoks nagu 2 sümbolit, eriti hea, et nad kokku sattusid. Jube kahju oli, et ei olnud võimalust kõike kirja panna, mis toimus. Aga absoluutselt iga hetk oli nautimist väärt ja iga mõtte oleks tahtnud kirja panna. Kõik, mida nägin, oli igati jäädvustamist väärt, see oli ikka selline elamus, et ma lihtsalt hingasin selle rütmis, olin kõige toimuvaga üks ja rääkisin vaikides teksti kaasa, sest see on nii tuttav. Tihti tabasin ennast ka paralleelselt silme eest läbi jooksval võrdlusel, kuidas see stseen Ugala lavastuses välja nägi, mida üks või teine tegelane sellel ajal tegi, kuidas ta oma monoloogi esitas jne. Ja samuti mõtlesin näidendist ette, et selles vaatuses tuleb veel selline stseen ja nüüd tuleb nende dialoog.
Tabasin ennast esmakordselt ka äratundmiselt, et kõik 4 vaatust on üles ehitatud ühe suurema, kogu vaatust vältava stseeni ümber, mis on enamasti kellegi dialoogi läbi vaatajani toodud, kuigi samas on igal vaatusel ka oma kulminatsioon, mis ei väljendu üldse sõnalises vormis. Nii on 1.vaatuse põhiline dialoog Varja ja Anja vahel, kulminatsiooniks Ranevskaja saabumine, 2.vaatuses Petja monoloog tulevasest elust ja dialoog Anja ja Petja vahel, kulminatsiooniks salapärase võõra möödumine, 3.vaatus – kogu näidendi kulminatsioon kirsiaia uue peremehe näol, dialoogiks Ranevskaja ja Petja, ning 4.vaatuses saatuslik ütlematajätmise dialoog Lopahhini ja Varja vahel, kulminatsiooniks näidendi lõpp mahaunustatud Firsi näol.
Lavastus oli ikka metsikult pikk, nagu teatrimaraton, tekkiski sama emotsioon, nagu Vargamäel või mõnel muul hästi pikal etendusel. Nagu oleks ööteatris, juba magamise aeg käes, aga etendust peab ikka veel edasi vaatama. Lahkujaid oli päris metsikult, juba peale esimest vaatust hakati minema, kui väljas suitsetamas käisin, siis oli eriti hästi näha, kuidas massiliselt mindi. Seda parem oli saalijääjatel, pilt muutus aina paremini jälgitavaks, kui saali hõredad kohad tekkisid. Näidendit mängiti traditsioonilisel kujul, nagu see Tšehhovi poolt on sisse kirjutatud – 4 vaatust, seega oligi 4 vaatust kolme vaheajaga. Mitte nii, nagu enamasti mängitakse, et mitu vaatust mängitakse kokku ja tehakse minimaalselt 1 vaheaeg. Traditsioonilisem on selline lahendus, et kokku mängitakse 2 viimast vaatust, need on kuidagi lühemad ka, teevad kokku umbes sama aja, mis 2 esimest pikemat vaatust. Seega siis kahe vaheajaga kolmes vaatuses. Kui lavastus on tekstiliselt niigi pikk, millest annab tunnistust ka hulgaline vaatuste arv, siis Nekrošiusel oli näidend veel topeltpikaks “venitatud”, palju oli tekstivälist tegevust, liikumist, pantomiimi, tantsu, ringijooksmist, aga see kõik sobis nii hästi, et polnud selline tavaline teatrivorm: näitleja tuleb lavale, istub, kõnnib, räägib. Vaid kõik oli kuidagi mänguga seotud.
Eesriie sõidab poolikult lahti, jättes nähtavaks keskse veerandi lavaruumist. Selles avauses toimetab mantlitega Firss. Nähes laval ja tegevuses taas mantleid, hüüdsin mõttes imestusega: “Mis teema teil seal Moskvas mantlitega on?” (Mõned päevad varem sai vaadatud näidendit „Jutustus õnnelikust Moskvast“, kus tegevus toimus mantlitega täidetud garderoobis). Kui eesriie lõpuni avaneb, toimetavad laval juba Lopahhin ja Dunjaša, viimane neist on selles lavastuses täiesti eesti krati välimusega. Just sellisena olen ma kratti näinud nii samanimelistes balletiversioonides kui ka erinevates “Rehepapi” lavavariantides. Traditsiooniline eesti kratt Venemaa avarustes mõisa teenijatüdrukuna. Ja siis läks lahti, no selline liikumine, tähendused, poosid, seda kõike ei jõua üles kirjutada, kuigi ma proovin stseenide järgi mälus midagi taastada. Kuidas Lopahhin ja Dunjaša ootavad viimaseid hetki kauaoodatud perenaist. Lopahhin peaks stsenaariumi järgi lugema raamatut, aga Nekrošiuse tahtel on raamat pandud lauale, Lopahhin istub laua ääres toolil, annab raamatu Dunjašale, kes avatud raamat käes eemaldub, hoides raamatut nii, et osa Lopahhini Tšehhovi tekstist on visuaalselt justkui raamatust maha loetud. Selles kontekstis ka eriti arusaadavalt tugev Lopahhini järeldus: “Loen ja loen, aga mitte midagi aru ei saa.”
Seda ütleb Jermolai Aleksejevitš monotoonses rütmis, nagu ta kogu seda kõnet on pidanud, oma kujunemisest ja sellest, et ta oli mats matsi poeg, keda isa pidevalt peksis, ainult praegu Pariisist koju oodatav Ranevskaja oli see ainus õrn hing, kes tema vastu soojust ja hellust üles näitas, pühkides matsipoja verd ja pisaraid ning väikest matsikest lohutades, et see oma valus ei nutaks. Ja siis lõppu monotoonne tunnistus, et lugesin, aga aru ei saa, mida ma loen. Samal ajal, kui ta tegelikult ei lugenud, vaid vaatas Dunjaša poolt päris pikalt vahemaalt lahtihoitava raamatu lehti. Raamat ongi Lopahhinile arusaamatu asi, Lopahhin on selles mõttes ikkagi matsiks jäänud, et ta ei oska isegi lugeda. Seda siis kaudses mõttes, ei oska mõttega lugeda, nii et ta aru saaks, mida ta loeb või mingit tähendust loetus tabaks, tähti ta tunneb, vähemalt selles mõttes on ta matslusest eemale läinud. Hiljem asetatakse raamat püstiasendisse lauale seisma, kaanega vaatajate poole, ilmselt on küllalt oluline ja lavastaja tahe, et publik näeks, mis teosest Lopahhin üritas jagu saada, et sellestki mingid omad järeldused Lopahhini kui tegelase kohta teha. Kahjuks aga istusin mina nii kaugel, et ei näinud raamatukaanele kirjutatud pealkirja lugeda. Kuigi kogu lava hoomamise aspektist polnud mu koht üldse kaugel, vaid väga hea nähtavusega.
Järgmises stseenis ilmub lavale üllatavalt noor ja kobe Jepihhodov. Ei suuda kuidagi öelda, et tegemist on mehega, kelle kohta kõik väidavad, et ta on “sada häda”, temaga juhtub pidevalt mingi halekoomiline õnnetus. Etteruttavalt seoses Jepihhodoviga tuleb kohe silme ette 4.vaatuse lõpueelne stseen enne lõplikku mõisamajast lahkumist, kui Jepihhodov peaks tulema saali ja midagi Jermolai Aleksejevitšile kähiseval häälel teatama. Selles lavastuses räägib selle dialoogi vältel kähisevalt hoopis Jermolai Aleksejevitš, kuigi tal pole tekstiliselt põhjust häält kähistada. Ehk on tegemist külmetusega soojas oktoobris? Nagu nad tekstiliselt selles sügiseses stseenis väidavad, see aasta on sügis nii kuldne ja soe, eelmisel aastal oli sellel ajal juba lumi maas.... Tegemist on just selle kurikuulsa tegemata jäänud abieluettepaneku stseeniga, selle asemel, et Varjale oma armastust avaldada, hakkab Jermolai Aleksejevitš ilmast rääkima. Ja Varja läheb sellega kaasa, nagu Varja korduvalt näidendi vältel väidab: “Ma ei saa ju talle ise ettepanekut teha, ta meeldib mulle väga, aga tal on palju tööd, tal on kogu aeg tegemist...”
Põhitegevusi, mis Tšehhovil remarkidena näidendisse sisse on kirjutatud, Nekrošius eriti ei kasuta. Neid remarke võib leida kas väga moonutatud kujul või puuduvad need üldse. Näiteks Dunjaša lauakatmine, tüdruk peab oodatud reisijate kojusaabumiseks laua katma, see on esimeses vaatuses üks läbivaid tegevusi, mis Tšehhovi järgi peaks toonitama kogu ootusärevuse situatsiooni: kuidas need, kes on mõisa ilma perenaiseta majandanud teevad veel viimaseid lihvivaid ettevalmistusi, et kõik oleks perenaise saabumise ajaks perfektne. Selles saginas ja ärevuses lõhub Dunjaša alustassi ära, seda Tšehhovi järgi. Fraas “Lõhkusin alustassi ära” on ka tekstis sees, seda kasutatakse ka antud lavastuses, kuid taldriku kui sellise lõhkumist ei toimu. Alustass, mida Dunjaša oma värisevates kätes hoiab, ei kuku isegi maha. Aga sellele vaatamata hüüab neiu, et ta lõhkus alustassi ära. Sest see on tekstina ju Tšehhovil olemas. Selle juures, kui palju tähenduslikke märke on Nekrošius Tšehhovi tekstile juurde lisanud, milliseid huvitavaid nüansse välja võlunud, paneb isegi imestama, et autoritekstiga on nii truult ümber käidud. Mina, kellel “Kirsiaia” tekst peaaegu tervikuna peas on, võisin vaid tõdeda, et kõik vastas originaalile. Selles mõttes polnud leedu lavastaja poolt mingit originaalistemist, et oleks kuidagi teksti kaasajastanud või selle tegevusega vastavusse viinud, mida ta oma lavastuslaadi kujutamisel näitlikustab. Isegi see Dunjaša kratisoeng sobib Tšehhovi esimese vaatuse närvilisusega, võib öelda, et teenijatüdrukul on suurest toimetamise- ja ootusärevusest juuksed peas püsti tõusnud. Seda enam, et alates kolmandast vaatusest on Dunjaša soeng kardinaalselt muutunud. Ilus pealt ära lakutud alt lokkidena lainetava soenguga tütarlaps mõjub alguses nii uudselt, et ei tunne teda äragi. Sama metamorfoos, mille elas läbi Dunjaša esimeses vaatuses, kui ta Pariisist saabunud Jašat ära ei tunne. Võib arvata, et Jaša on mõjunud Dunjašale niimoodi, et pannud neiut isegi oma välimust muutma, tema nimel pingutama, otsima endas eelkõige välimist ilu, mida frandist Jaša nii plebeilikult taga ajab.
Dunjaša hüüab: “Lõhkusin alustassi ära!”, aga samas plõksutab tassi oma südame kohal. Stseen toimub vahetult peale seda, kui Dunjaša on näinud Pariisist saabunud Jašat. Siis see tuntud hüüatus lapsepõlvesõber Jašale, kellega on ilmselt koos paljajalu läbi pori paterdatud, “Milliseks te olete saanud, Jaša, teid ei tunne enam äragi...” Ja see pilt on nii vapustav, et Dunjaša muutub hajameelsemaks, asjad ei püsi tal enam käes, pudenevad maha, ning peagi tulevad ka killud äralõhutud alustassi näol. Nekrošiuse lavastuses kilde pole. Nagu öeldud, pole isegi seda momenti, et alustass maha pudeneks. Alustass jääb Dunjaša rinnale tukslema. Seda võib vaadelda hoopis sellise nurga alt, et Jaša murdis hetkega Dunjaša südame, alustassi asemel tahtis Dunjaša õhata “Lõhkusite-murdsite mu südame”, aga hajameelsuses või hoopis tagasihoidlikkuses ütleb südame asemel hoopis alustass, kuidas sa ikka mehele, kellesse kõrvuni armunud oled, aga kes sulle veel üldse terekättki ulatanud pole, kohe seda ütlema hakkad, et ta on sinu südame murdnud. Siiski peab Dunjaša selle lõhkumise teema endast välja saama, lõhkudes sõnadega alustassi ära. Asendades oma murtud elutähtsa organi asemele selle esimese eseme, mis tal parajasti käes on. Ja samuti asendades lõhkuja positsiooni, mitte Jaša ei lõhkunud südant, vaid ta ise lõhkus alustassi, selle alustassi, mis neiu käes endiselt tervena südamelöökide väljendamist markeerides ülikiirelt ja tugevalt vastu rinda taob.
Omapäraselt on saavutatud esimese vaatuse kulminatsioon, hetk, milleks näidendi ekspositsiooni vältel päris arvukas tegelaskond pidevalt ja igal tasandil, nii sõnaliselt kui ka kehaliselt pidevalt ette on valmistunud. Reisijad saabuvad. Seda saabumist saadab alles lavale ilmunud ja veel üldse peaaegu mitte midagi teinud ega rääkinud Varja tegelaskuju eksponeerimine. Saabumine ise jääb kuhugi tagaplaanile, muutudes tähtsusetuks sündmuseks. Sellega on Nekrošius justkui naelapea pihta tabanud väga tihti elus ette tuleva tundega. Me ootame midagi pikisilmi. Mõtleme sellest pidevalt. Valmistume selleks tähtsaks ja oluliseks sündmuseks ette. Kujutame vaimusilmas ette, kuidas see välja näeb, mängime seda igas variatsioonis läbi, unistame sellest. Ja kui see oodatud moment lõpuks käes on, muutub see kuidagi marginaalseks. Isegi mitte selles mõttes, et see ei vastaks ootustele. Ei, kõik võib olla täpselt nii, nagu kõige magusamas unelmas on läbi mõeldud. Nagu seda on tuhandeid kordi, võib olla siis tõesti nii tuhandeid kordi, et tüütuseni? mõttes läbi mängitud. ja siis on see käes ja jääbki kuidagi kõrvaliselt märkamatuks. Ehk alles tagantjärele saab seda aduda, aa, see on nüüd möödas. Ja siis jälle uue jõuga, nüüd juba tagantjärele perspektiivis olulist sündmust uuesti läbi mängida ja meenutada. Kuidas see kõik oli. Aga moment ise, kui midagi üliolulist ja kauaoodatut toimub, jääbki tihti tabamatuks. Enamasti on see suurest ärevusest, et ongi käes see moment, kuid võib olla ka muid põhjuseid. Näiteks enamus inimesi ootab koolilõpetamisel enda väljahõikamise momenti. Aga kui see moment on siis olnud, oodatud nimi on kõlanud, hakkab kõrvus kumisema, inimene teeb nagu zombi need liigutused ära, käib diplomi järel ära ja siis on jäänud ainult mälestused hetkest. Kuigi selleks hetkeks on ju valmistutud, nii hingeliselt kui ka tegevuslikult, seda on oodatud pikalt. Täpselt sama efekt toimus ka kirsiaia kauaoodatud perenaise kojusaabumisel.
Lavale ilmub Varja, kes hakkab käes oleva lapiga vastu maad peksma. Teeb seda intensiivselt, nagu väljendades taas südamelööke, millest juba Dunjaša puhul juttu oli. Varja süda peksleb ema saabumise ootuses nii meeletult, ta tormab mööda lava ringi ja laob juhuslikke hoope suvaliselt ettejäävatesse kohtadesse kui ka inimeste pihta oma majanduspidamislapiga, mis tal selleks hetkeks parajasti käes juhtus olema. Samal ajal, kui Varja ringi tormleb, hakkavad tagalavale inimesed kogunema. Nii saabujad kui ka juba varem majas olnud “ootajad”. Kogunetakse ringi seljaga publiku poole, tihedaks massiks seisma, Varja jookseb aeg-ajalt selle inimkuhja juurde, puudutab kedagi, sätib neid seisma, siis tormab taas mööda lava ring, taob lapiga vastu maad. Endiselt tihedalt koos seisev grupp on enamasti liikumatu, tõstes vaid muusika intensiivistumisel käed ja neid lehvitades. Ei ole mingit traditsioonilist reisijate saabumist teatrikeeles: on uks, millest tulevad sisse ülariietes kohvrite või kompsudega inimesed, näos väljendumas ilmne reisiväsimus ning rõõm sihtkohta jõudmisest. Selle “Kirsiaia” reisijad saabuvad nagu juhuslikult, tulles kes eraldi, kes paari kaupa, neid ei eralda nendest inimestest, kes reisijate saabumist oodates mööda lava edasi-tagasi toimetasid, ka varem majas olnud inimesed vilksatavad nende hulgast läbi ja jäävad nendega koos massi seisma.
Lavastuses hakkas silma ka see pidev kätemäng – põhiliselt ülestõstetud kätega lehvitamine. Seda nii üksikute tegelaste tasemel, keegi illustreerib oma kõnet lehvitavate kätega, kuigi tekstiliselt pole sellel tekstil käte lehvitamisega midagi pistmist. Väljendab ju selline märk teatrilaadis enamasti lendamist, kui näiteks keegi tegelane räägib oma unenäost, et nägi unes ennast inglina, või mingid muud sellised situatsioonid. Tšehhovil tekst sellist käte lehvitamist ei kinnita, kuid Nekrošius on selle justkui antud “Kirsiaia” firmamärgiks kujundanud, sellist kujundit kohtab tõesti päris mitmes kohas. Juba kirjeldatud kogunemisstseenis on see üks valdavaid liigutusi, mida vaikiv mass tagalaval läbi viib, kogu aeg kõik korraga, käed üles, mingi aeg õhus lehvivad käelabad ja siis nagu märguande peale lasevad kõik oma käed alla tagasi. Veel võis samasugust liikumisjoonist täheldada esimese vaatuse lõpustseenis, väljendamaks Anja magamise seisundit. Anja jääb magama, aga selle asemel, et traditsioonilise teatrikeele järgi heita pikali ja suletud silmadega lamada, äärmisel juhul istudes magamist markeerida, tõuseb näitlejanna hoopis püsti, sirutab ennast varvastele nagu baleriin ja hõljub käsi lehvitades ringi. Ka Varja, kes märkab, et Anja magab, teeb tema liigutusi järele, kui väidab, et “Anja magab”. Selliselt väljendatakse lavastuses unes tardumist, justkui teise maailma üleminemist. On ju uni teatavasti mingi katarsiseline seisund, milles inimene on kuskil ära ja hakkab tegema midagi sellist, mida ta ärkvel olles ei tee, seega Nekrošiuse lavakeeles – ta hakkab käsi lehvitades lendama.
Selles üldse mitte saabumise moodi välja nägevas saabumise stseenis koondub tähelepanu tagalavale, kus toimub tegevus. Samal ajal tuleb justkui vargsi, varjatult ja tähelepandamatult esilavale Ranevaskaja. Ta pole isegi valgussõõris. Tirib endaga kaasas koormat, rasket lamamisaset, leiab sellele õige koha ja heidab asemele pikali. Mass närveldab endiselt vaikselt tagalaval. Kuni siis keegi märkab, et Ranevskaja on ka kohal ja asetab talle pea alla paku. Nüüd on Ranevskajal pea mugavas asendis millegi peale toetatud, enne lamas ta kael õieli just sellises poosis, et pakukujuline padi täpselt tema kaela alla lebamisasemele pead toetama mahub.
Ranevskaja varga kombel häbenev kojusaabumine on taas põhjendatud. Kõik need põhjused, miks ta kodust ära läks, mis temaga vahepeal Pariisis juhtunud on, millisena ta nüüd tagasi tuleb, annavad ikka põhjust häbeneda küll. Aastaid tagasi uppus kirsiaia äärde jäävasse jõkke Ranevskaja väike poeg, peale seda ei leidnud naine isegi oma sügavalt armastatud kirsiaias enam hingerahu ja põgenes Pariisi. Elas seal kuuldavasti lodevat elu kellegi noormehega, raiskas selle plebei peale praktiliselt kogu oma varanduse. Kodused on Ljubov Andrejevna pärast nii mures, et saadavad talle järele noorema tütre Anja, et see emale mõistuse pähe tooks. Anjal see eriti ei õnnestu, priiskamine jätkub, kuigi ema soostub lõpuks koju tagasi tulema. Selline on siis Ranevskaja tagasi saabumise üldine plaan. Ei anna just erilist põhjust kullasäras ja pasunahüüdude saatel uhkelt tõllaga majatreppi sõita. Pluss veel see, et tema arutu priiskamise tulemusel on nüüd mõis laostunud. Häbi sunnib Ranevskajat vaikselt tagauksest teiste sebimist ära kasutades armastatud majja pugema. Kuid tema häbi haihtub peagi, kui naine kogeb seda imelist vastuvõttu, mis talle koduste poolt osaks saab, kõik tema eksimused on Ljubov Andrejevnale andestatud, teda võetakse vastu kui kauaoodatud omast, keda kõik sügavalt austavad ja palavalt armastavad.
Kuigi kogu austusele vaatamata, paneb Ljubov Andrejevna oma lähedasi endiselt punastama. Näiteks, kui talle serveeritakse kohvi, joob ta seda alguses närviliste lonksude haaval, siis aga tüdineb sellest, et peab imepisikest tassi pidevalt teenijatüdruku kohvikannu ette upitama ja sealt tilgakest nestet ootama, ning haarab kannu, juues tõelise kohvisõltlasena selle sõõmuga tühjaks. Otse kannust. Täiesti tavatu käitumine sellise ajastu vastavate kommete ja kasvatusega daami kohta. See käitumine kutsub ümbritsevates tegelastes esile küll hetkelise võpatusohke, milles on kuulda ka vaikset etteheidet, kuid ometi kõik leebuvad. Arvestades Ranevskaja poolt kogetut, kõiki neid kannatusi ja suurt isiklikku tragöödiat, tema valu, seda valu, mis oli, mis on jäänud seoses poja surmaga, mida mitte miski ei leevenda, ja ka seda valu, mis praegu kirvena õnnetu naise pea kohal ripub – kohe võib tema viimane lohutus, kogu tema elu tähendav kirsiaed müüki minna, suudetakse talle nii see kui ka kõik olnud ja tulevased lapsused, ebaviisakused, kapriisid andestada.
Edasi kulgeb lavastus juba traditsioonilisemas laadis, kuigi ikka üliintensiivsete liikumistega pikitult, vastavalt süžeele: äratundmine, rõõm taas kodus olemisest, nägemise rõõm. Ebatraditsioonilisse dimensiooni sisenetakse uuesti sellest hetkest, kui Gajev peab oma kuulsa kõne kapi 100-aastaseks sünnipäevaks. Lavastuses kappi polegi, Gajev peab seda kõnet kujuteldavale kapile. Välja hakkavad joonistuma ka tegelaste põhiolemuslikud liinid, mis siiamaani raskesti jälgitavad olid, sest kogu aeg on nii palju ja nii huvitavat vaatamiseks pakkuda. Nüüd hakkab juba koitma, mis võtmes üks või teine näitleja mängib, millised on just talle iseloomulikud liigutused, hääletoonid, kõlavarjundid. Algavad ka näitemängulised põhiliinid: terav rapsimine, teemade eemalepildumine, vastasseis kahte leeri kuuluvate tegelaste vahel. Nekrošius on osanud väga ilusti piltlikuks teha selle Tšehhovi näidendite põhiolemuse: on mingi teema, millest keegi tegelane tahab rääkida, see on realistlikult oluline ja eluline teema, ja siis on talle vastandiks terve trobikond tegelasi, kes teevad kõike muud, otsivad endale tegevust ja kõneainet, et seda ebameeldivat teemat mitte kuulda.
Nüüd lähebki mõisas lahti mäng tingliku pealkirja all “Me ei taha kuulda, mis saab kirsiaiast”. Lopahhin üritab selle teemaga mitu korda pihta hakata, aga teda katkestatakse kogu aeg. Just antud lavastuses on väga hästi toodud tegevuslike liine pidi välja Tšehhovi tekstis peituv tagamõte. Tegelased räägivad ebaolulisest, lükkavad pakitsevat teemat eemale. Isegi, kui nad räägivad kirsiaiast, siis mitte sellises kontekstis, nagu oleks vaja. Mitte kuulda tahtjate leerile, kes keeldub uskumast, et kirsiaed võetakse neilt ära, et kogu see ilu oma pisut juba närbuvas hiilguses hakkab kaduma, ei ole varsti enam nende oma, ülistavalt endiselt aia ilu. Nad räägivad aiast kui elusolendist, ülistavad aeda, arutavad minevikust, nendest hetkedest, mis on aiaga seotud, mis on olnud ilusat, kui ilus aed praegugi on, kui seda üle hulga aja taas õiges valguses näha. Aga nad keelduvad kuulamast “hävituslikult” sisse sõitvat Lopahhinit, kes kuulutab kirsiaia kadu. Kuigi Lopahhinil kui majanduslikult kainelt kalkuleerival inimesel on aia päästmiseks plaanid olemas, ei taha neid keegi mittekuuljatest kuulda. Neid lihtsalt ei huvita see, kuidas saab kirsiaia päästa, sest nende jaoks on aed püha just sellisel kujul, nagu ta praegu olemas on. Mitte mingite uuenduste läbi, mitte selle läbi, et sinna võib tuua suvitajaid, mitte selle läbi, et nende hiilgav aed on oma aja ära elanud.
Ja selle võrra ongi kogu lavaline tegevus täis pikitud pidevat liikumist, mis esmapilgul võib näida täiesti tarbetult mõttetu ja Tšehhovi tekstiga mitte haakuv. Kuid kogu selle rapsimise taga, selle taga, et tegelased, kes tahavad aeda säilitada, säilitada seda kasvõi oma mälestustes sellisena, nagu aed praegu on, peitub just väljaütlemata jäämise võlu. Otsitakse endale mingit tegevust, et hirmumõtetelt, nagu Ranevskaja väljendab, et aed on tema elu, ilma aiata pole teda, kui vaja, siis müüge teda koos aiaga, et saada eemale nendest pingetest, mis aia paratamatu hävinguga kaasnevad. Mis neil eelmise aja olenditel jääbki üle? Raha aia päästmiseks neil niikuinii pole, siis tuleb nautida vähemalt seda vähest, mis veel jäänud on. Iga üksikut hetke, mis aia vahetus läheduses, aias endas või mõisaakendest aeda silmitsedes selles vanas maailmas olla saab, tuleb võtta kui enda oma. Kui midagi sellist, mis kuulub ainult sellele tegelasele, mis on selle tegelase aiaga olemise hetk. Sellepärast ka see Tšehhovi tekstis väljenduv kapseldatus, et igaüks ajab oma liini, kui kohtuvad erinevad teemad ühes dialoogis. Nagu kokkuvõtvalt võiks väljenduda, kui üks tegelane räägib aiast ja teine aiaaugust.
Käitutakse täiesti loogikavastaselt, aga just see teebki vaatamise huvitavaks. See, mida Nekrošius on oma tegelastele selle hingelise kapseldumise füüsiliseks väljendamiseks andnud. Seda siis mitte kuulda tahtjate leeri poolele. Ja teiselt poolt sekkujate meeleheitlikud, samuti füüsiliselt väljenduvad katsed päästa seda, mida veel päästa annaks. Tegelased tormavad üle lava. Tegelased esitavad väikseid tantse, keegi kükitab ootamatult. Siis hakkab keegi hüppama. Siis võib ette tulla mõni grupiline esitus, näiteks taas ootamatult lahendatud tüdrukute kolmik. Ja kõike seda tehakse tekstist sõltumatult, sest hingelist piina kuidagi teist moodi väljendada ei suudeta. Või ei suudeta seda varjata, sellest siis ka arusaamatud naerupahvakud, kohtades, kus tegelasel ei peaks tegelikult üldse naerutuju olema. Aga tegelane naerab, kuigi loogikareegleid, näidendi teksti ja toimuvaid sündmusi arvestades peaks see kangelane nutma. Nekrošius on suurepäraselt suutnud viia teksti füüsilisele tasandile ja seda väga tšehhovi-truult. Need tühised asjad, mida Tšehhovi tegelased räägivad, muutuvad kehalise toimetamise taustal veelgi tühisemaks, kuid toonitavad siiski sellele vene dramaturgile omast sügavamõttelisust.
Ootamatu tüdrukutekolmik väljendub kolmikus Varja, Anja ja Dunjaša. Pärast kohalesaabumist, kui on läbitud küllalt pikk eelpool juba kirjeldamist leidnud pantomiimistseen grupis seismise ja kätega, kui vaikse süüdlasena on kohale hiilinud Ranevskaja, kui esimesed emotsioonid on välja elatud, on natuke kohaneda jõutud, saavad kokku tüdrukud. Traditsiooniliselt on see Varja ja Anja kohtumise stseen, õed ikkagi, kes pole kaua teineteist näinud. Nekrošius teeb selles stseenis oluliseks osaliseks ka Dunjaša, nad on semutsev kolmik, kellel on palju ühist, kes ei suuda oma taaskohtumise rõõmu varjata. Ja rõõm on eelkõige selles, et nad on kolmekesi koos, mitte, et Dunja sai kokku Anjaga või et õed kohtusid omavahel. Selle kolmiku tugevuseks ja liitvalt ühendavaks lüliks on just kolmekesi olemine.
Igas selle stseeni liigutuses aimub seda, et nad on teineteisega väga palju aega koos veetnud. Iga liigutus viib selleni, et nad teavad neid liigutusi, teavad neid eelkõige, kuidas koos liigutada. Mingid kindlad maneerid, kuidas kolmekesi grupis seista, kuidas kätest kinni hoides keerutada, kuidas teineteist patsutada, mis järjekorras käsi ulatada. Selles kõiges on nii eredat rõõmu, kilkeid, karjeid, lapsikust, semulikku musitamist, silma pilgutusi. Igas liigutuses ja momendis aimub, milline kirjeldamatu rõõm nendel kolmel neiul sellest taaskohtumisest on. Ja mitte ainult taaskohtumisest, ka kõigist eelseisvatest koosveedetud tundidest aimub selles stseenis rõõmu. Rõõmu sellest, et saab jälle koos toimetada, kõiki neid asju koos teha, mida nad enne Anja sõitu Pariisi tegid, et saab jälle niimoodi istuda, niimoodi jalgu hoida, et seda saab teha ka veel homme ja pärast sööki ja väljas luha peal ja kirsside all. Juba ainuüksi sellest tüdrukute stseenist võib aru saada, et oleks andnud teha täiesti eraldiseisva ja iseseisva lavastuse sellest, kui suured sõbrannad ja ühtne kolmik on Anja, Varja ja Dunjaša. Mis mänge nad omavahel mängivad, mis lugusid räägivad, mismoodi suhtlevad, mida nad lapsest peale on koos teinud.
Olgu siin väga piltlikuks näiteks kasvõi see moodus, kuidas Varja, vahepealsest tüdrukutevahelisest mürgeldamisest pisut eemaldudes toibununa, tuleb Dunjašale teatama, et Ljubov Andrejevna soovib kohvi juua. Lavale kahekesi jäänud ja oma mänge mängivate, keerutavate, tantsivate ja teksti edastavate Anja ning Dunjaša juurde ilmub lendlev Varja ja esitab taas omaette võetuna mõjuva teate sellest, et Dunjaša peab minema kööki proviantidega tegelema. Viis, kuidas Varja laulab “Dunjaša, emake palub kohvi serveerida,” on üheaegselt nii laulev esitus kui ka sõnaline mäng. Jäädes kuhugi vahepealsesse dimensiooni, mis ei ole täpselt ei üks ega teine, konkreetselt ei saa seda nimetada lauluks, aga ka tavakõneks mitte. Ja sinna juurde veel Varja poosidega žestikuleerimine, mis käib rohkem tantsu alla kui tavalise kõne edastamisega kaasneva inimkeha hoiaku alla. Lühike stseen, tühise sõnumiga, aga kui huvitavaks mängitud, kui lõbusalt esitatud ja kui oskusliku leiuna mõjuv! Mul kummitab siiamaani kõrvus see leitmotiiv, mille saatel Varja “Dunjaša” laulab-ütleb.
Ainsa liiga ülepaisutatud tegelasena mõjus Petja Trofimov. Seda tegelast oli liiga üle mängitud, kujutades teda kerge vaimupuudega noorukina. Kui see isegi peaks käima selle teema alla, et normaalne inimene ei õpi nii kaua ülikoolis, et Petjal pidi mingi puue olema, kui ta nii kauaks õppeasutusse stoppama jäi ja seda kuidagi, mitte mingitele pingutustele vaatamata lõpetada ei suutnud, siis Tšehhovi teksti kontekstis mõjub selline Petja kujutamine siiski ilmse liialdusena. Petja ülikooliõpingute venimine on seotud täiesti aktuaalse teemaga – majanduslik olukord. Et oma õppimist ära majandada, et suuta õppimise eest maksta või sellel ajal midagi süüa, kui ta õpib, on Petja sunnitud kooli kõrvalt ka tööd tegema. Ja nagu tööst veel vähe oleks, on Petjal ka idee, suur ja tähtis idee, mille kallal töötada, mida sõnalisel tasandil ellu viia, mida kuulutada. Sellele kulubki kogu selle tulihingelise õppuri võhm, nii et õppimisele, mis tema jaoks on samuti oluline tegevus, aga siiski mitte nii oluline, kui tema suur idee, jääb paratamatult vähem aega. Ei jõua ju kõike ja korraga, sellepärast ka viivitus ülikoolis, mitte tema vaimupuudest tingitud.
Aga see viis, kuidas Moskva näitleja Petjat edasi andis, oli küll väga labane. Liiga palju eputamist ja liigset oli selles rollikäsitluses. Vaimse alaarengu nullib selle tegelase puhul ka tema tekst. Kui tegemist on tõesti sellise inimesega, nagu näidendis paistab, siis on täiesti välistatud, et alaarenenud, ennast Downi sündroomi põdeva inimesena ülal pidav meesterahvas suudab kuuldavale tuua nii mõtestatud kõnet. Et ta suudab rääkida nii tuliselt ideest, et ta suudab üldse selliste mõteteni jõuda, nagu Petja Trofimov on jõudnud, et temas on nii palju revolutsionääri ja hiiglastest unistajat, parema homse poole sammujat. Kõik see on tugevas vastuolus ja oleks tahtnud Petjat näha ikka normaalse inimesena. Sellisena, keda vaadates ma usun, et noor kaunishing Anja on suuteline temasse armuma. Vaatamata sellele, et noormees ise on armastusest üle, seisab armastusest kõrgemal, on temas järelikult nii palju välist sarmi, et ta suutis ära võluda Pariisis igasuguseid uuemaid moode ja hästiriietuvaid noori inimesi näinud Anja. Anja, kes saabus maailmast, kes on näinud kindlasti väga veetlevaid ahvatlusi, kuid keda mitte keegi pole niimoodi köitnud, nagu see koduses kirsiaias redutav Petja. Anja, kes võtab endale seoses Petjaga isegi selle riski, et läheb oma palavalt armastatud õe Varjaga tülli, kui Varja vihase vambina noorte armunute kannul varju mängides käib ja neid salapolitsei kombel igal sammul jälgida püüab.
Kahjuks ei vastanud Petja ühelegi nendest ootustest, tema tegelane oli visuaalselt täielikus vastuolus sellele, mida ta endast kujutama oleks pidanud. Ma ei mõtle, et Petja peaks olema mingi meesiludus, kaugeltki mitte, ega ei armu Anjagi temasse igavese üliõpilase välimuse pärast, vaid rohkem ikka hingelise ilu pärast, sellepärast, et tal on Petjaga hea ja huvitav koos olla. Kuid päris sellist labast vaimse haiguse kujutamist käitumises ja olekus poleks ka Petjalt oodanud. Kuigi suure idee stseenid olid Trofimovit kehastava näitleja poolt suurepäraselt esitatud, siis kõlas tekst, selles oli tunda mõõdet, oli taas sellele lavastusele omast kujundlikku liikumist, mõttetu ja mõtte ühendamist, siiski jäi Petja kujutamisel valdavaks just see teine pool – ohmust, kellena Tšehhovi seda tegelast enamasti kujutatakse, mitu sammu haigem inimene. Jah, Petja peabki olema natuke kole. Talle tehakse pidevalt etteheiteid, kui lohakas ta on, miks habe ei kasva, midagi peaks nende juustega ette võtma, millal ta ükskord täiskasvanuks saab. Aga kõiki neid etteheiteid, mis on niigi mõeldud pehme lõõbina, tšehhovlikult omaselt rohkem selle jaoks, et juhtida tähelepanu ja jututeema millestki ütlejale endale palju haigettegevamast kõrvale, võib ju öelda toredale boheemile. Pigem on Petja boheem, aga kindlasti mitte selline haige pooldebiilik, nagu praeguses lavastuses välja kukkus. Selline boheem, kellele võib omamehelikult kõiki neid lõõpivaid etteheiteid teha, et tal pole raha, et ta ei suuda enda eest hoolitseda, et Moskva professorid ei hakka kindlasti enne isegi loenguid pidama, ootavad, millal Petja kohale jõuab.
Täiesti omaette nähtus Nekrošiuse lavastuses on Varja. Ta ilmub välja ei tea kust. Ja hakkab domineerima. Domineerides väga meeldivalt. Teda jätkub peaaegu kõikjale, ta on näiliselt nagu kogu aeg kohal, aga ta ei häiri oma kohaloluga. Isegi armunud Anjat ja seda mitte märkavat ohmut Petjat saatva jälitava varjuna ei ole Varja häiriv. Mulle kui vaatajale igal juhul mitte, Anjale kui jälitatavale ja Petjale kui segav faktor, kes ei lase tal rahulikult filosoofiliste traktaatidega esineda, kindlasti on. Aga näitleja poolt on kõik esitatud äärmiselt intelligentselt, paneb imestama selles naises peituv meisterlikkuse kooskõla – suuta ühtselt heal tasemel näidelda, teksti edastada, teha kaasa kõik need füüsilist vastupidavust nõudvad trikid, millega Nekrošius oma lavastuse sõna otseses mõttes on üle ujutanud, laulvus, plastika, vaikimine, miimika. Kõik on ülivõrdes ja väga hästi esitatud.
Varjaga seoses hakkas silma kõige selgemini lavastust läbiv sõnatu osa. Seda ei saa päris sõnatuks osaks nimetada, aga see on selles mõttes sõnatu, et on sõnad, millel pole tähendust. Isegi mitte sõnad, vaid helid. Mingid mõttetust ritta asetatud häälikutest koosnevad helid, mida näitlejad aeg-ajalt kuuldavale toovad, selliseid momente oli kõigil lavastuses osalenud näitlejatel, kuid Varjal oli neid kõige rohkem ja tema esituses olid need ka kõige intensiivsemalt ning esiletoodult paremini esitatud. Täiesti Varja firmamärgiks võib pidada tema moodust õigeuskliku risti ette lüüa. See polnud mitte tavaline parema käe kolme sõrme ühendamine ja siis käega vastavalt otsaesise, kõhupiirkonna ja kummagi õla puudutamine. Selle juurde käis just üks neid arusaamatuist helidest, sõnatutest sõnadest. Varjal oli see heli alati konkreetne tähtederida, iga kord üks ja sama. Ja see oli nunnaks pürgivale Varjale nii iseloomulik. Millise intensiivsusega ta endale risti ette lõi! Sellistel hetkedel, kui enam tõesti ei suuda, kui kõik asjad väljuvad kontrolli alt, kui pole enam mingit jõudu kellelegi midagi sõnadega seletada, kui pole mingit oskust sellest tekkinud kaosest välja tulla, kui lihtsalt enam ei suuda... läks käiku kogu see eespool kirjeldatud misanstseen. Laulev heli, mis ristitegemist saatis, oli võrreldav “Dunjaša” laulmisega, kuid nüüd oli tegemist traagilise hingeväljendusega. Nagu oma kapslisse lukustumine. Lööb endale risti ette ja on lukus.
Enamasti on Varjat kujutatud hästi närvilisena, pigem isegi hüsteerilisena kui lihtsalt rahutuna. Aga Varjal on ka palju teemasid, mille pärast muretseda, nii et ta võib tõesti selline emotsionaalselt tasakaalutu olla. Samas ei ole see Varja närvilisus kuidagi häiriv, naise meeldivamatel hetkedel, kui ta naerab, naeratab, on sõbralik, on teda väga tore vaadata. Kõiki valdav mure armastatud kirsiaia kadumise pärast, samuti mure ema Ljubov Andrejevna pärast, Petja, kes kogu aeg kõike valesti teeb, tekitab emale oma ilmumisega taas uue hingetrauma, kiskudes vana haava seoses uppunud pojaga lahti, kelle õpetaja Petja oli. Siis mure Anja pärast, et ta ometi sellesse lontrusse ei armuks. Häbitunne onu pärast, kes tihti räägib lollusi, nagu talle Anjagi ütleb: “Onuke, teil on parem vait olla, nii on teil endal ka kergem”. Kuulata neid totrusi, mida onu räägib, sest need on reaalsed totrused sellest, kuidas Ljubov Andrejevna abiellus “vale”, tema seisusele mitte vastava mehega, teha onule pidevaid etteheiteid, et ta ometi suudaks ennast taltsutada. Ja põhiline, hoida sellel niigi juba laialilaguneval majapidamisel, mille kordategemiseks enam rahagi pole, silma peal, hoida vähemalt niigi palju korda, et saaks majakompleksi väärikas seisus järgmisele omanikule üle anda, et nende kohta ei öeldaks, et nad on täiesti alla käinud, kõik vähegi väärtusliku maha müünud või ära reostanud. Taluda seda, et külarahvas nimetab teda õigustatult ihneks, kuigi Varjal ju pole muud valikut, kui kokku hoida. Võidelda pisaratega, kui räägib sellest, et millegipärast arvatakse, et ta toidab külasante hernestega. Need on probleemid, millega Varja rinda peab pistma. Ja tema jõud raugeb, närvid ütlevad tihti üles.
Ja põhiline valu – näha kogu aeg enda läheduses armastatud meest, kuid temalt vastuarmastust mitte kuulda. Taluda teiste pilkeid, enda madam Lopahhinaks nimetamist, kuulujutte enda ja Jermolai Aleksejevitši kohta, pareerida küsimusi selle kohta, et millal siis ometi, Varja, te Lopahhiniga asjad selgeks saate. Kogu aeg seda piinlikku teema vältida. Selle teema kulminatsioon on ka üks näidendi kuulsamaid stseene, nn. tegemata jäänud abieluettepanek. Kuigi ekspositsioon selleks on olemas, Ljubov Andrejevna valmistab Lopahhini ette, tehke nüüd ära, kutsub Varja kohale, nagu Lopahhin ütleb, isegi šampus on olemas... aga öeldud seda ikka ei saa. Varja teeb ennast selleks otsustavaks hetkeks ülikorda. Tormab ruumi, kus Lopahhin teda ootab, sisse, seelik üles kääritud. Ootusärevusest õhetades, uskumata, et see, mida ta pikalt oodanud on, hakkab kohe toimuma. Samas muserdatud kõigist nendest muredest, mis tema õlul raske koormana edasi elavad. Lõplikult hoobist kirsiaia kaotusest veel toibumata. Ehk paneb isegi esimest korda elus kontsaga kingad jalga, on ju kohe näha, kui ebakindlalt ta ennast sellel kõrgusel tunneb ja kui kehva tal nendes piinavates jalanõudes käia on. Aga kogu see vestlus on talle piinlik. Ja need kingad toonitavad nagu tema kaaluta olekut, kõik vestluses on habras, kõik sõnad on valed, ta ei oska kuidagi olla, ja siis veel need kingad ka, mis ei kanna.
Taas tuleb tagasi tulla käte teema juurde, neid ei kasutata mitte ainult üles väljasirutatult lehvitamiseks. Varja toonitab seda korduvalt, rõhuga oma kätele – ta ei saa ilma tööta olla, ei oska oma kätega sel puhul midagi peale hakata. Ja selle piltlikuks demonstreerimiseks raputab naine närviliselt oma tühjasid käsi. Raputab neid, nagu ootuses, et kui ta käsi raputab, siis ilmub kohe sinna midagi, millega ta saab tegelema hakata, saab endale oma töö kätte ja ei pea enam oma sajale probleemile mõtlema. Aga ei ilmu ja Varja jääb hädiselt seisma. Teadmata, mida edasi teha, kuidas edasi olla. Riste on ka juba piisavalt ette löödud, ennast selle energiaga tühjaks ammutatud, ees ootab tume teadmatus tuleviku näol. Sama liigutust käsi raputades kasutab ka Lopahhin, ja temagi samuti sellega seoses, et ei oska niimoodi olla, kui mingit tööd pole. Näiliselt 2 nii sobivat inimest, neis on selline suur ühine omadus, nad on töösõltlased, nad meeldivad teineteisele, ja ometi ei saa neist paari.
Kirsiaia uue peremehe saabumine – “Kirsiaia” kulminatsioon jäi aga minu silmis kuidagi kahvatuks. Pigem mõjus kogu see vaatus tervikuna, aga Lopahhini kuulsat saabumist ja sellele järgnenud uue peremehe sisseelamist, toimunu adumist, et tema, endine mats matsi poeg, ongi nüüd mõisahäärberi ja selle juurde kuuluva kuulsalt imekauni aia omanik, kuidagi eriliselt esile tõsta ei saa. Kogu see vaatus kulgeb ootamise rütmis. Iga tegelase igas liigutuses, igas sõnas, igas pilgus, igas hingetõmbes on tunda ärevust. Eelkõige muidugi pidevalt eeslaval domineerivas Ranevskajas, kelles see ärevus väljendub imepäraselt seesmisel kujul. Väliselt on naine rahulik, aga siiski kiirgab temast metsikut ärevust. Miks ometi ei tule teateid, oksjon on ju juba ammu läbi? Saaks vähemalt midagigi teada, kas müüdi, kas oksjon toimus, kellele müüdi... Pinge kruvitakse nii üles, et kui lõpuks saabub see kauaoodatud kulminatsioon, ei olegi enam mingit pinget. Praegu tuli veel meelde Toompere lavastuses hästi tabatud hetk, kui Lopahhin hakkab esimest korda rääkima kirsiaia saatusest, et aed tuleks hävitada. Ülejäänud seltskond, s.t. aia omanikud, istuvad sel ajal kettide küljes rippuval, kuid momendil põranda tasandil oleval platool. Kui Lopahhin teatab, et kirsiaed tuleb hävitada, siis tõestetakse platood pisut üles, nii et see jääb kõikuma. Sellega tõmbaks justkui Lopahhin Ranevaskajal ja Gajevil vaiba jalge alt, paneb kogu nende maailma kõikuma.
Ainus, mis Nerkošiuse lavastuse Lopahhini peremehistumise juures pinget tekitab on muusikaline kujundus, kui seda enam üldse muusikaks nimetada saab. Kuuldavale tuleb pinin. Algab vaikselt ja aina kruvib toone. Muutub aina valjemaks ja valjemaks, lõpuks lõikab kõrvadest läbi, läbi kogu keha, teeb suisa haiget. Lööb kõrvad lukku, siis paneb pea ringi käima, päris paha hakkab. Kõik need emotsioonid, mida elavad läbi ka need tegelased, kes kirsiaiast ilma on jäänud. Ja kahtlemata, mida elab läbi ka Lopahhin ise, kes veel täielikult päris lõpuni arugi ei saa, mis on toimunud. Kuid on oma valujoovastus talgi selle pinina näol. Pinin oli tõesti nii väljakannatamatult vastik, et paljud katsid saalis käed kõrvadega.
Tegelastest pakuks veel huviväärset kirjeldust Jaša. Mis ei tähenda, et teised osalised ei ole seda väärt, et neist kirjutada või midagi nendega seoses meelde jätta, kuid siia sai kirja enam-vähem kõik, mis meelde jäi, järelikult ei olnud siis seoses nendega, kes selles jutus nii väga ei domineeri, nii värvikaid mälestusi. Aga üldmulje kõigi mängust, kogu lavastusest, aga eelkõige ikkagi näitlejatest, oli ülitugev. Hinnaalanduseta kõigile, tõeline tipptase. Siiani nähtud “Kirsiaedade” eredaim Jaša on minu jaoks Üllar Saaremäe kehastatud tegelane Ugala lavastuses. Kui teiste tegelaste puhul ei ole tekkinud sellist võrdlusmomenti, ei selle konkreetse lavastuse puhul ega eelnevaid nähes, kuigi tänasel vaatamisel käis tihti Ugala paralleel mõttes läbi, siis Jaša oli küll üks selline tegelane, kes kohe vastanduma kippus. Teised tegelased olid lihtsalt uudsed, teistmoodi Nekrošiuse stiilis mängitud. Aga Jaša oli täiesti teine, visuaalselt ja mõttelt.
Kõigepealt muidugi kostüümilt ja üldiselt olekult. See hädisus, mis väljendus alaarenenud haiguses Petja puhul ja mis igavese üliõpilase kujutamisel tugevalt häiris, lõi palju loomulikumalt välja ka Jašas, kuid mõjus siin loomulikult ja soosivalt, häirivat polnud selles midagi. Pikk kolge, kes ei oska tihti oma kätega midagi peale hakata, tundes neid kahte jäset tarbetult oma koletupika keha küljes rippumas (jälle käed!), liigub vaikselt nagu vari, ei taha kellelegi ette jääda, kuid samas jääb silma. Püüab pilke, eelkõige oma koomilises olekus ja naljakas riietuses. Kõik need omadused, mida oleks tahtnud Petja Trofimovi juures näha, nii seesmiselt kui väliselt, olid ootamatu väljendi leidnud Jašas. Minu jaoks seda enam ootamatu, et ma poleks kunagi selle peale tulnud, et plebeist Jašat sellises võtmes kujutada. Kui Saaremäe kehastatud sama tegelaskuju oli igati elegantne, väga mehelik, ära lakutud, kuid ikkagi stiilne frant, siis Nekrošiuse lavastuses kujutatav Jaša oli pandud riidesse üpris tobedalt, väljendades stiililt Pariisi kunstiboheemi: lai suurte nööpidega jakk, suure rippuvaks liblikaks seotud sõlmega kaelarätt, ka lokkis juuksed kammitud vastavalt kunstihingega isiku stiilile. Ainus, mis sellest stiilist välja kukub, on põlvpüksid, aga eks see Jaša olegi selline hädine jäljendaja, kellel eriline kunstimeel puudub. Tänapäeval öeldakse selliste kohta wannabe. Jašas avaldubki läbikukkunud kunstnik, Nekrošiuse Jaša on rohkem boheem, omaette nokitseja, kes tahes-tahtmata hakkab silma, kuigi ise midagi selleks ei tee, et silma hakata. Saaremäe Jaša seevastu vajab tähelepanu nagu õhku, igas tema liigutuses ja poosis õhkub vajadust tähelepanu järele, ta astub sisse ruumi, et see oleks õige sisenemine, et teda märgatakse. Tänane Jaša seevastu tuleb märkamatult.
Jaša pidevalt märkamatuks jäämise püüul on ka omalaadne seletus, nimelt tuleb välja, et noormehel on kombeks võõraid asju omistada. Viimases vaatuses, kui Lopahhin on palju vaeva näinud ja higi valades katnud kunstilist natüürmorti väljendava laua, kasutab Jaša ära momenti, kui ruumi üksi jääb, kõigil on sel majast lahkumise päeval palju tegemist (nii palju tegemist, et isegi vana Firss unustati majja maha), ning vupsti lipsavad Jaša laia kunstnikuhõlma avaratesse taskutesse põrandale kaetud laua pitsid. See moment, kui Jašas avaldub kerge kleptomaania, kutsus esile aplausi. Tõeliselt leidlik leid! Pärast vaatab veel hädiselt abiotsivalt ringi, mida selle kompositsiooni juurest annaks omale taskusse pista. Vot siis milleks Jaša tahab olla kogu aeg Ranevskajaga kaasas, miks tahab kindlasti suurlinna Pariisi sõita, ära siit kolkast, kus pole midagi väärtuslikku varastada. Ära sinna, kus on rikkad inimesed, kellel on palju vara, ilusaid asju, Jaša poolt ihaldatud asju, kus on nii külluslik ja priiskav elustiil, et keegi ei pane Jaša näppamisi tähelegi. Või on hoopis Jaša selles süüdi, et Ranevskajal Pariisis raha nii kiiresti otsa sai?
Peagi leiabki Jaša järgmised objektid, mida ta endale ihkama hakkab – alustassid. Nende taskutesse paigutamine võtab palju aega, enne seda mahtusid sinna pitside kõrvale veel söögiriistad. Alustassid aga jäävadki Jaša kätte kolisema, mitte just kõige kogenum, samuti ka mitte kõige nahaalsem varas on nii pinges, nii närvis, et ei suuda neid alustasse endale taskusse panna, käed lihtsalt ei kuula sõna. Võib öelda küll, et nahaalsust Jašas pole, ta varastab arglikult, need on ehk alles esimesed katsetused ja kui tal hästi peaks minema, siis peaks ta suuremate röövide sooritamisest pääsema. Samuti ihaldab ta mingeid pisiasju, lauanõusid, mitte ei hüppa suurte ning väärtuslike asjade kallale. Kuigi pisiasjade varguses on ka oma taktika, kui varastada näiteks saja-aastane kapp, millele Gajev kõne pidas, hakkaks auväärse mööblieseme puudumine kohe kõigile silma, pealegi poleks Jašal nii suurt asja kuhugi pannagi. Pigem harjutab Jaša kätt pisiasjade varguses, sellega on tal aega tegeleda küll ja küll, aga minna hüvasti jätma teda hommikust peale Ranevskaja köögis ootava emaga, selleks poiss aega ei leia.
Alustassid, mis hädiselt Jaša kätte kolisema jäävad, jäävadki selle tegelase poolt varastamata. Need värisevad koos Jaša kätega, ta mängib nendega niikaua, kuni Lopahhin tagasi ruumi tuleb ja sellega Jaša suuremast “patust” otsekui päästab, lastes poisil varastada alustuseks ainult õige vähe, suuremat kraami sellele lisamata. Alustasse nähes tuli taas paralleel esimeses vaatuses nähtud Dunjaša alustassiga. Neiul oli käes 1 alustass, Jašal on neid mitu. Tähelepandav, et need on ühed ja samad esemed ja asuvad just käes. Käsi kui südamega kõige lähemalt seotud organ? Kas tõesti väljendas selles lavastustes alustass südamelööke?
Eraldi teema on ka teiste tegelaste suhtumine Jašasse. Ainus Jašasse positiivselt suhtuv tegelane on Dunjaša, kes on Jašast mehena sisse võetud, ega märka tema veidrusi ning tühisust. Teiste tegelaste jaoks on Jaša justkui nähtamatu objekt, keda eriti tähelegi ei panda. Kui ta just millegi halvaga hakkama ei saa või kuidagi ei häiri, näiteks nagu Gajev talle ütleb: “Astu palun eemale, sa haised kana järele”. Jašaga seoses oli tekstis ka kärpeid, lõpustseenis, vahetult enne mõisahoonest lahkumist, ja minu poolt väga pikalt oodatud Ranevskaja prantsusekeelne repliik Jašale, sisuga, hakkame minema, võta asjad, oli näiteks välja jäetud. Ranevskaja jaoks on Jaša küllalt tarbetu tühi koht, nii et jääb isegi arusaamatuks, mis jumala armust niigi pankroti äärel seisev Ranevskaja veel sellist tarbetut luksust nagu lakei vajab ja teda endaga igale poole kaasa transpordib.
Kui enamustele tegelastele on Jaša tarbetu element, kellesse suhtutakse pealmiselt neutraalse viisakusega, hinges aga põlglikult, siis Varja on tegelaskonnast ainus, kes lakeipoisi läbi näeb. Varja teeb selles mõttes isegi emale etteheiteid, et milleks seda tarbetut meest pidada, tema peale sööki raisata ja raha kulutada, sellised hüüded jäävad Varja poolt Ljubov Andrejevna heldusega harjunud elustiili puhul nagu hüüdjaks hääleks kõrbes. Nagu Ranevskaja Simeonov-Pištšikule niigi oma olematust rahast laenu andes kommenteerib: “No tehke minuga, mis tahate, ma ei saa talle ära öelda, selline ma olen, tal on ju väga vaja...” Varja näeb Jaša läbi nii selle mehe olemuses, et ta on tarbetu parasiit, kui ka lakei enda tegevuslikus liinis. Otseselt seda ei väljendata, et Varja oskab aimata või koguni teab Jaša kuritegelikke kalduvusi, kuid Varja suhtumine Jašasse on silmnähtavalt põlglik. Seega ongi sellesse tegelasesse suhtumises 2 äärmust: armastav Dunjaša ühelt poolt ja põlgav Varja teiselt poolt, muu tegelaskond jääb varjatud antipaatiat varjatult neutraalselt esitama. Võib isegi öelda, et Varja mitte ainult ei näe Jašast läbi, vaid isegi karjub Jašast läbi, pöördudes Jaša poole, aga rääkides 3. isikus otse tema ees seisvale poisile: “Kus see Jaša ometi on? Öelge talle, et ta ema ootab teda, et ta läheks hüvasti jätma”.
Jaša juurest oleks sobilik minna lavastuses arvukalt esitatud sümbolite juurde. Sümboleid oli nii arvukalt, et vaevalt ma neid kõik tabasin ja hoomasin, meelde jäid vaid loetud sümbolid, nendelegi ei osanud kõigile tähendust omistada, vaid saan mõned märgid ära märkida kui Nekrošiuse lavastuses nähtud huvitavad väljendused. Lavaruumi tagumisel plaanil ripuvad võimlemisrõngad. Teises vaatuses, kus tegevus toimub mõisahoone lähedal vabas õhus asuval lagendikul, toimub Dunjašasse armunud Jepihhodovi ja Dunjaša ihalusobjekti Jaša vahel konflikt. Jepihhodov on hankinud kuskilt püstoli ja kukub paugutama. Paugutamine on ikka tõsine, mitte paar lasku, vaid peaaegu lakkamatu laskuderida. Õnneks paugutab ta kedagi tabamata, kuid arglik Jaša, kes niigi mitte kellelegi silma hakata ega ette jääda ei soovi, pageb nende paukude eest, sest sihtmärgiks, kelle pihta kuule relvast välja lennutada, on ju eelkõige tema, leides pelgupaiga just nendes rõngastes. Jääb sinna hädise ämbliku kombel rippuma, jalad läbi ühe rõnga ja pool keha koos ühe käega läbi teise rõnga. Kui alguses, enne nende rõngaste kasutusele võtmist, tundusid need rõngad mulle näpitsprillide sümbolina, millega anti otsene vihje näidendi autorile, just sellistes näpitsprillides oleme näinud Tšehhovit piltidelt, samuti on nende prillide kujutamine ka üks levinumaid motiive kirjaniku teoste kaantel, siis Jaša pagemise stseenis omandasid rõngad hoopis uue täheduse, muutudes kunstliku illustratiivse viitena mõjunud näpitsprillidest tarbeesemeks ehk võimlemisrõngasteks. Ühtlasi, arvestades seda olukorda, milles Jaša oli, teda sihiti relvaga ja nende rõngaste abil suutis ta armukadedusest hullunud Jepihhodovi laske pareerida just tänu nendele rõngastele. Nii et siin on juba ka keeleline sümbol – mitte lihtsalt rõngad, vaid päästerõngad. Jaša hädisust silmas pidades on Jepihhodovi armukadedus muidugi täiesti tarbetu, sest pole sellel mehel ju mingit oidugi selleks, et Dunjašaga, kes tema kui kumiiri poole vaatab, kasvõi flirtida. Samas aga tundub, et Dunjaša tõmbabki selliseid hädapätakaid ligi, on ju Jepihhodovgi teiste tegelaste seas tuntud rohkem nime poolest “sada häda” kui tema päris ristinimi.
Sümbolitest lavakujunduses hakkasid veel silma: oksjoni vaatuses tagalava keskele paigutatud suur ülemise haardeta rist, mis oli varre peale püsti asetatud oksjonihaamer; läbi mitme vaatuse kulgev tagalavale üpris märkamatuks jääv, aga terasel vaatamisel siiski aimatav (gaasi)toru; ringikujuliselt kokkuseotud toolid, trepp, kiri Firsile haiglasse kaasa. Toru võib vaadelda kui Venemaa viimast aktuaalset õlekõrt, millega ennast maailma silmis veel vee peal hoida ehk represseerida püütakse. See on veel see ainuke midagi, mis pole Vene ruumis tähtsust minetanud, mille pärast maailma suured Venemaa vastu huvi tunnevad, miks nad Venemaaga veel “mängivad”. Kas ootab seda toru samasugune saatus nagu kirsiaeda, et see minetab oma väärtuse, see lammutatakse ja tema asemele rajatakse mingi uus väärtus?
Teistest nimetatud sümbolitest olid ringikujuliselt kokkuseotud erinevad toolid küll huvitav nähtus, mida oli iseenesest huvitav vaadata, kuid ilmselt selle tõttu, et Nekrošiuse lavatöö oli sõna otseses mõttes igasuguseid tähendusi, sümboleid, sõnumeid, teksti ja tegevust, liikumist ning miimikat viimase pilgeni täis pikitud, jäi minu jaoks toolikobara sümbol lahti seletamata. See kujutas endast omapärast puuri, ringi kokkuköidetud toolide vahele jäi paras ümar avarus, millesse erinevad tegelased pugesid ja ennast seal kohe eriti ahistatuna tundsid. Kuigi see jäi arusaamatuks, miks niigi juba viimase kraadini ülesköetud olukorras, kus pinged käivad kokku üle pea, kui kõigil on mingeid ilmraskeid probleeme, kui kõik otsivad väljapääsu, ei tungita mitte sellest lavaruumi ängistusest välja, vaid luuakse vabastamise asemel enda ümber veel üks puur. Päris palju mänguvõimalusi pakkus ka omapärane treppkonstruktsioon – nurgeliselt kokkupainutatud muude detailide küljest lahti käiv osa trepist, mida kasutati enamasti külili asendis, nii et trepina kasutada seda ei saanud. See oli ka see trepp, millest Petja alla kukkus. Ja selle asemel, et oksjonipinge leevendamise tarbeks korraldatud näiliselt lõbusas seltskonnas naeru esile kutsuda, manab see Petja saamatuse reaalne väljund Varjas esile järjekordse närviataki, mille järgselt majapidajanna Trofimovi peale tohutult hüppama ja karjuma hakkab.
Lõpustseenis toimuv Firsi kaotamine viiakse samuti läbi väga närvilises õhkkonnas, tegelased karjuvad intensiivselt, et Firss on juba haiglasse ära saadetud. Kordub pidevalt mure Firsi pärast, väljendudes Varja kisades esitatud küsimuses: “Kas Firss ikka saadeti haiglasse?” ja Anja sama närvilises vastu kisamises, et olevat saadetud jah. Sealjuures ilmub kellegi tegelaste kantuna lavale suur rull paberit, nagu hooletult kokkukeeratud tapeedirull, millise detaili ilmumist lavale illustreerivad näidendi tegelaste sõnad selle kohta, et Firss saadeti küll haiglasse, aga kiri arstile unustati kaasa andmata. Kiri on suurem kui Firss, kirja märgatakse, inimest, kes on samuti majas, mitte. Ja näidendi nimitegelasest vaikiv sümbol kirsiaed ise? On ka olemas, aga selle leidmine võtab aega. Lavaruumi tagumise fooni must taust on täis joonistatud valgeid kujusid. Võtab aega, kuni aru saada, mida need kujundid seal kujutavad. Tunduvad ristidena surnuaial, mingeid elemente on lennukitest, vahel näivad nad valgete kajakatena (võib võtta taas vihjena Tšehhovi loomingule), samuti võib seal märgata hernetokke, palju pulki, mis midagi hoiavad. Kõik need variandid tulevad kõne alla, kuid kõige tõenäolisem nende valgete mustrite mõte kaugel tagafoonil on siiski aeda paigutatud tuulelindude kujutamine. Tokkide otsa puuklotsidest ning okstest kokku klopsitud, võimalikult ka muude materjalidega, et tuule käes liiguksid ja koliseksid, lindude eemalepeletamise mehhanismid. Kirsipuude viljade hernehirmutised. Seega siis peavad seal nende tuulelindude või tuulelippude mustal taustal ka kirsipuud ise olema.
Mõned stseenid mõjusid siiski niigi väga pikas etenduses tarbetu ja liigse jandina. Näiteks oli arusaamatu kellegi tegelase rakendamine lehma rollis, kui meesterahvas sajandi alguse supelkostüümis lehmakell kaelas lavale jooksis ja “ammmuuu” tegi. Või Sharlotta tihtilugu isegi piinlikuna mõjunud trikid, mis samas on ka oma piinlikkuses õigustatud, on ju tegemist õnnetu posijast šarlataniga. Sharlotta puhul kerkib esile taas aktuaalne teema, kuidas lugematud lehes oma võimeid reklaamivad selgeltnägijad ja ravitsejad kergeusklikelt raha välja meelitavad. Ja seda peabki piinlik vaadata olema, ka tegelastel on piinlik, kuigi “lõbusad” trikid pakuvad neile nende niigi pingelises eksistentsiks vähemalt näiliselt välise põhjuse naermiseks, millega natukenegi pingeid maandada. Ainult et need koomuskinumbrid olid tõeliselt pikaks venitatud ja erilist kunstilist taset nende esitamisel ei märganud. Mõttetud trikid jänestega, pikk stseen jänese tagaajamisest ja elutu topise ühest kohast teise asetamisega. Sharlotta lapsevankriga publikusse sõitmas ja ise liikuvale vankrile hüppamas. Kõik see andis muidugi tunnistust Sharlottat kehastava näitlejanna suurepärasest graatsiast ja superfüüsilisest vormist, aga mõjus kogu lavastuse kontekstis väsitavalt tarbetuna. Ja ikkagi, kas see oli sama baleriin, kes mängis Desdemonat...
Lavakujundus kui selline praktiliselt puudus. Olid vaid foonid ja tühja lavaruumi täitvad näitlejad. Näitlejaid oli nii palju ja nende mäng ka sellistes stseenides, kus lava oli täita kas ühe või kahe inimesega, täpselt intensiivne, et kogu selle asjadest tühja lava juures ei mõjunud lava sugugi tühjana. Muidugi üksikuid kujunduselemente oli, näiteks laud ja tool, mõned pisemad asjad veel juurde, aga üldmulje oli siiski tühi. Tühi nagu elu pärast kirsiaeda. Tühi nagu oli Ranevskaja elu peale armastatud poja surma. Tühi nagu laostuv mõis, kust on juba ära viidud ning rahaks tehtud kõik vähegi väärtuslik, kuid ka see pole kunagise elu hiilgeaegade taastamisel mõju avaldanud.
Kostüümid olid segu kaasaegsest ja “Kirsiaia” toimumise aja stiilidest, otseselt stiliseeritud polnud, aga päris ajaloolised ka mitte. Naised käisid ikka ja ainult seelikutes-kleitides. Värvid olid põhiliselt tumedad, selles tumeduses eristusid heledamate riietusesemete poolest Ranveskaja, Dunjaša ja igavese nooruse rõõmu sümbol Anja. Ehk siis Ranevskaja kui igavese nooruse sümbolile elu andnud läte, mis veel kunagisest hiilgusest sütitatuna edasi kiirgas, kuigi hakates juba pooleldi tuhmuma – Ljubov Andrejevna kostüümid olidki täpselt poole peal, pool neist oli tume, pool hele. Ja Dunjaša kui rangelt eristuv teise maailma inimene, alamklass, harimatu maaplika, kes just tänu oma madalalaubalisusele, tänu sellele, et ta ei oska elust suurt numbrit teha, et ta ei oska mingeid sügavamaid plaane või mõtteid näha, on igavesti õnnelik. Tuhmistatuna küll oma argistest muredest, nagu suur vastuseta jäänud armastus Jaša suhtes või tunne, millega ta ei oska midagi peale hakata – Jepihhodovi armastus, kui see mees on talle niigi arusaamatu, siis seda arusaamatumad on Dunjašale, ja mitte ainult talle, Jepihhodovi armuavaldused.
Muusikaline kujundus oli lihtsalt suurepärane. Äratuntav oli Mahleri 5.sümfoonia, seda kuuldes tuli mul kohe tuttav ette, et ma tean, mis see on. Mul tuli kohe meelde eluloofilm Mahlerist, kus selle sümfoonia taustal esitati Mahleri unenägu, kuidas helilooja on surnud, kirstu pandud ja ta seal ellu ärkab, kirstu kaanel on just näo kohal läbipaistev klaasist osa, mille läbi Mahler kirstust oma matuseid pealt vaatab, leinarongkäik, lahtikaevatud hauale jõudmine. Mahleri naine tantsib kirstu peal leinatantsu, kuid oma ahastuses ei märka ta seda, et mees on vahepeal ellu ärganud ja klaasi alt karjudes talle märku anda püüab, tagudes vastu kirstukaant, et teda elusana maha ei maetaks.
“Kirsiaias” oli muusikaline foon peaaegu pidev saatja. Päris vaikuses, s.t. ilma muusikalise saateta, ainult sõnade taustal, ei toimunud selles lavastuses ükski stseen. Ja muusikaline valik oli väga intelligentne, toetades vaikselt ja tagasihoidlikult kõiki neid tundeid, mis laval pakitsesid. Pakkudes pidevalt vahetuvat, kuid monotoonse rütmiga kõlapinda, millega näitlejatel hea haakuda oli. Välja arvatud juba eelpool nimetatud kogu näidendi kulminatsioonistseen oksjonilt saabumisel väljakannatamatu pininaga, mis polnud küll ilus ega meeldiv, kuid lavastuslikust aspektist siiski suurepärane foon terve näidendi, ja eriti selle stseeni juurde kuuluvate emotsioonidega. Emotsioonidega sellisel kujul, et nad pole mitte ainult visuaalselt, vaid ka äärmiselt võikal kujul füüsiliselt tajutavad, nii et igal vaatajal on võimalik samastuda laval viibivate tegelastega, tunnetades seda, mida kirsiaia kaotanud tegelased tunda võivad. Kahjuks asub Vene Teater restoran Gloriaga ühes hoones ja mingi aeg hakkas lavastuse võrratut taustamuusikat tuhmistama restoranist kostev tümps. Nagu tasuta taustmüra, mis üpris kõvasti etenduse peente nüansside jälgimist segas. Kah omapärane kaasaegse tarbimisühiskonna odavusele suunatud nähtus, lähed teatrisse ja saad paketi kaks ühes – teatrimuusika ja restorani muusika.
Ma mõtlesin tervelt mitu vaatust, mis selle Ranevskaja venna nimi on. Näitleja suutsin vist tuvastada, minu meelest see oli kuulus näitleja V.Iljin, no väga tema moodi oli, kuid kuna ma jäin kavast ilma, siis ei saanud oma avastust kontrollida. Muudkui mõtlesin, mis selle venna nimi on, teda kutsuti laval Leonid Andrejevitšiks, aga näidendi tekstis oli ta tegelasena perekonnanimi kirjas. Mõtlesin, mis selle Leonidi nimi oli, Ganin või? Ja hakkasin naerma, kui meenus, et Ganin oli see, kes pronksöö sündmuste ajal surma sai.