Häda mõistuse pärast

A.Gribojedov "Häda mõistuse pärast", lavastaja Juri Jerjomin, Vene Teater

Gribojedovi „Häda mõistuse pärast“ rõõmustas meeli kõigepealt juba sellega, et ma pole seda draamat varem laval näinud, lugenud olen ja see oli mul päris hästi meeles – valge varese lugu, kes tembeldatakse hulluks. Ja siis oli veel meeles, et see draama koosneb suures osas "tiivukatest fraasidest" - крылатые фразы, sellised tsitaadid, mis on rahva sekka läinud ja mida kõik kasutavad, tihti teadmata, kust see fraas üldse pärit on. Aga mis mind kõige rohkem kohe algusest peale vaimustas oli hea klassikaline, ilus, puhtalt kõlav vene keel. Seda oli nii ilus kuulata ja siis peaaegu iga teise fraasi puhul tabada, et oh see on jälle kuulus fraas, mis on rahva sekka tulnud. Sellised asjad nagu "kes kohut mõistab?" või „kes seda otsustab?“, „puha tuttavad näod“, „allkirjastada ja kaelast ära“, „õnnelikud kella ei jälgi“ jne.
Ka lavastuslikult oli tegemist täieliku šedöövriga, Moskva lavastaja Juri Jerjomini töö, Jerjomin ongi Vene Teatris väga paljude suurepäraste lavatöödega hiilanud, eelkõige kauaks meelde jäänud ja palju kiita kui ka preemiaid saanud Dostojevski „Idioodi“ dramatiseering. Puškini kaasaegse kirjaniku Gribojedovi draama oli pandud tegevuse poolest toimuma 30.-ndate aastate Moskvasse. Juba lavakujunduslikult oli ära tunda Moskva – tegevus toimus Kremli müüri ääres, mis kattis kogu lava ulatuses piirdena mänguruumi. Laval olid isegi Kremli müüride ääres kasvavad kuused, mida kasutati erinevates stseenides ka muudes funktsioonides kui lihtsalt müüriäärsed kaunistused, näiteks aias toimuvate stseenide ajaks tõsteti kuused müüri äärest kaugemale, eeslavale ja siis tegelased toimetasid seal kuuskede vahel, kes peitis ennast okaspuude taha, kes kohtus seal kusagil nende varjus. Akna avamisel tungis müüride vahele linnakära, sellist taas tüüpilist Moskva lärmi, automüra, ühistranspordi hääled, inimeste kisa. Kõik andis märku sellest, et müüri taga toimetab oma igapäevast argielu suurlinn oma segamatute rütmidega.
Ka tegelaste kostüümid vastasid kujutatavale ajastule, kuni soenguteni välja. Selles mõttes eristus küll Tšadski, kes kandis rohkem kaasaegseid riideid, selline rokilik must look oli tal, aga selle tegelase eristumine oligi täiesti vajalik ega häirinud stiililõhkumise poolest sugugi - juba kasvõi selles mõttes pidi Tšadski pidevalt Moskvas elavatest tegelastest teistsugune välja nägema, et ta saabus just Pariisist, kus oli pikemat aega, ja siis ka sellepärast, et peategelane on teistest eristuv valge vares, kes ei taha ühtida pealinnas valitsevate kaanonitega, vaid toob endaga kaasa „muutuste tuuli“, vabaduse hinguse. Ja see kõik ei lähe võimukoridorides rändavatele kremlimeelsetele asukatele kuidagi peale, et tahetakse mingit roiskuvat kapitalismi neile sisse tuua. Tšadskil oli kogu aeg kaasas lintmakk, selline hästi vanaaegne, 30ndatel selliseid kindlasti veel polnudki, nii et nii riietuse kui ka aksessuaaride, aga kõige rohkem käitumise ja väljaöeldud mõtete poolest oli Tšadski justkui külaline tulevikust. Tõi kopitunud sotsialismi midagi sellist, mida seal veel ei tuntud, ja nagu Tšadski lugu näitas, ei tahetudki tunda ega võetud omaks.
Makiga markeeriti lavastuses paljusid märgilisi stseene, millega seostus lavastuse võrratu muusikaline kujundus. Kogu muusikavalik, mis lavastuses kõlas, oli väga peenelt ja sobivalt valitud, ka muusikas toonitati seda, mis toimus Gribojedovi tekstis. Kuna tekst ise on kõigile üldtuntud fraase täis, siis muusika oli selline, mille publik samuti eksimatult ära tundis. Eelkõige filmimuusika, see oli nii tähenduslik, markeerides stseenide tausta, kui ka selles mõttes tähenduslik, et kutsus publikus esile äratundmise efekti. Näiteks tunnusmeloodia filmist „Mees ja naine“, mis hakkab kõlama koheselt peale Tšadski saabumist Moskvasse, kui ta tuleb esimese asjana oma armastatu juurde, kellest ta on kaua eemal viibinud, keda nii väga igatsenud ja nüüd lõpuks ometi näeb teda, et teada saada, et naine ei hooli temast sugugi, polegi vist kunagi hoolinudki. Selle stseeni juurde, kui Tšadski on koos teenijannaga laval ja tahab, et ta kallim oma toast välja tuleks, paneb peategelane neiu ukse ette maki, lülitab muusika mängima ja kõlama hakkab teatud mõttes „armastuse hümn“, mis on kõigile teada ühest maailma kino kaunimast armastusfilmist. Samuti markeerib selline muusikaline valik vihjet kohast, kust Tšadski saabub – prantsuse film, prantsuse muusika ja Pariis.
30.-ndate aastate Moskvale tüüpiliselt olid tegevusse kaasatud ka nuhid. Lavastuses on umbes 5 tähtsamat osa, nii et see on omamoodi kammerlavastus, aga paari stseeni tarbeks, kus Gribojedov kujutab oma ajastu seltskonda, balle, üldist mõttelaadi, tühisust, on vaja lavale ka päris suurt massi, nii et selle puhul viibis laval koos umbes 20 näitlejat. Ja nad ei kujutanud mitte lihtsalt massi, nagu tavaliselt sellistel puhkudel lavastustes näidatakse. Et aetakse kokku mingid marginaalsed tegelased, tavaliselt kas teatris mingit muud tööd peale näitlemise tegevad inimesed või mõned stuudiolased, kes siis korra üle lava marsivad ja veel mingeid trikke teevad. Selles lavastuses oli kõik tehtud ülikorralikult, läbimõeldult ja tundega, et iga detaili eest on hoolitsetud. Kui ball, siis 30ndate aastate tüüpiline oleng, selle juurde kuuluva muusika ja käitumismaneeridega. Ja iga tegelane hakkas silma isiksusena, iga tegelane kandis välja oma ka kõige pisema rolli, isegi sellise rolli, kus sõnalist osa praktiliselt polnudki ja näitlejal polnudki põhimõtteliselt vaja muud teha, kui tulla lavale ja seista, siis vahepeal kellegagi paar takti tantsu keerutada. Aga sellised esitused ei jäänud kuidagi tagaplaanile, vaid kõiki neid tegelasi oli huvitav vaadata kui omapärast galeriid ühiskonna kihtidest. Nad kujutasid igaüks eraldi ja kõik koosvõetuna mingit nähtust, mida me tavalisest elust tunneme ja mille nüüd laval nägemine taas äratundmisrõõmu pakkus.
Nuhid olid samuti ehtsad vene nuhid, nagu neid on igal pool kujutatud. Mulle tuli kohe meelde Undi lavastatud "Meistri ja Margarita" Aloizi. Ta oli ka selline tegelane, nagu tänase lavastuse üks nuhkidest - jälgis vaikides kõike kõrvalt, teised tegelased tundsid ennast tema juuresolekust häirituna, sest kõigile oli ju teada, milleks ta seltskonnas on – et jälgida, mis toimub, kes mida teeb ja vajadusel igast valest liigutusest, mõttest või isegi hingamisest vajalikku instantsi teada anda. Nagu Aloizi Undi-Bulgakovi lavastuses, nii oli ka Gribojedovi keegi tegelane Jerjomini lavastuses varjuna seltskonnas kohal, viibis ka mõnede intiimsemate stseenide juures, kus tegelaskond polnud nii arvukas. Eriti iseloomulikuks sellele tegelasele oli telefoni kaudu pealekandmine, nagu ta midagi ära tabas, pani millelegi oma aktsendi, nägi, et midagi on valesti, kohe haaras ta ühe Kremli müüri kujutava seina küljes rippuva vanaaegse telefoniaparaadi toru ja hakkas kätt suu varjamiseks ees hoides midagi torusse rääkima. See kõik oli nii tüüpiliselt klikiaegne, kuidas ta hoidis kätt suu ees, et keegi teda ei märkaks, ei saaks aru, mida ja kelle kohta ja kuhu ta ette kannab, kuigi tegelikult enamus inimesi ju teab, et ta midagi ette kannab, samuti teatakse ka seda, kellele ta ette kannab. Ja siis mingil ajal tuli muusikalisse kujundusse sisse filmimeloodia kõigi luurajate isast Stirlizist pajatavast filmist. Kui see muusika kõlama hakkas, käis saalist heakskiitev kahin läbi, ilmselt kummardusid paljud oma naabri poole, et öelda „17 kevadist hetke“.
Kõik oli ikka nii vahva, et emotsioonid keesid üle pea, ei suutnud seda kõike tabadagi. Oli meeles kuskil ilmunud Boriss Tuchi arvustus, mis väga seda lavastust maha tegi, et mis allusioonid, Kremli müür, Moskva, segavereline perekond, rase naine, no kuhu see kõlbab. Aga minu meelest see oli kõik nii peenelt ja oskuslikult kokku viidud, et paremini enam teha polegi võimalik. Balliseltskonnas oli ka üks veider perekond – isa tundus olevat nohikust töö narkomaan, kandis kogu aeg kirjutusmasinat kaasas ja plõksis sellega, kõrvades olid tropid, ilmselt kirjutusmasina tekitatava müra kaitseks, aga võisid olla ka selleks, et sellest seltskonnast mitte välja teha, mitte kuulda kõiki neid labaseid meelelahutusega kaasnevaid jutte, kes kuidas kellega jne. Ühe daami kohta, keda näidendi tegevuses reaalselt isegi kohal polnud, kostis mitu korda läbi, et ta kukkus hobuse seljast, nihestas puusaliigese paigast ja vajab selleks nüüd meest, kes talle kargu asemel oleks.
Perekond ise aga koosnes rahvusvahelistest lastest – alates kahest väiksest neegritüdrukust, nad ei olnud ikka päris mustad neegrid, aga sellised hästi tumedad ja midagi neegrirassist neis oli, tumedad lokkis juuksed ja tume nahk, pruntis huuled ja suured lömastatud ninad. Paljulapseline pere oli õnnistatud ainult tütardega, pereema ise taas õnnistatud seisus, kuigi madam tegeles oma suurele kõhule ja lastekarjale vaatamata kogu aeg sellega, et üritas kuskiltki kasvõi ühele oma meheleminekueas tütardest kavaleri leida. Alguses, kui seltskonda saabub Tšadski ja tema „veidrused“ ehk teistmoodi olek pole veel kõigile teada, näeb see pereema ka Tšadskis üht oma päästetulukest, kellele hea õnne korral õnnestub ehk mõni tütardest ära parseldada. Vanemad tütred esindasid kõiki erinevaid rasse, üks oli hele eurooplanna, siis päris neeger, kuigi see neegrivälimus oli saavutatud grimmiga, näitlejanna oli ikka europiidse rassi esindaja, siis veel hiinlanna ja kõige lõpuks üks tume tütar, kelle rahvust ma kohe aru ei saanudki. Alles siis, kui Tšadski rikub ära korralikult kulgeva balli, kus on ette nähtud „korralikud“ ja võimule vastavad tantsud ettemääratud liikumisega, kuni tantsu kestvuse ja paaride ruumis asetsemiseni välja, kui Tšadski siis selle „jama“ muusika asemel tal alati kaasasoleva magnetofoni sisse lülitab ja sealt roiskuva lääne rokk kostuma hakkab, siis hakkavad kõik tüdrukud selle järgi meelsasti tantsima, ja selle tantsu järgi sain ma lõpuks aru, mis rahvusest see üks tütar on, kelle päritolu ei õnnestunud kindlaks määrata.
Alguses ei oska keegi selle uudse muusika järgi kuidagi vastavalt tantsida, Tšadski ise rokib täiega ja näitab sellega neiudele ja teistele huvilistele, kes ettemääratud korrale vaatamata oleksid siiski nõus sellega riskima, et kuskilt väljastpoolt tulnud ja kaanonile mittevastava muusika järgi tantsida julgevad. Alguses siis tantsivadki neiud vastavalt oma rahvuslikule päritolule, midagi rahvatantsude taolist, siis sain aru, et see minu poolt tuvastamata päritoluga neiu on grusiin, vaatasin täpsemalt ka tema kostüümi, jaki peal olid grusiinide rahvariietele tüüpilised pagunikohad ja kogu see kotkalik välimus viitas siis sellele, et tegemist on mägede rahva esindajaga. Hiinlanna oli ka hästi vahva, teda oli pandud mängima pereemast vanem näitlejanna, aga ta mängis nii vahvalt oma vallatu nooruse välja, et sobis igati sellesse talle ea poolest täiesti mittevastavasse rolli.
Tšadskist nendele tüdrukutele muidugi peigmeest ei saa. Tšadski loodab veel endiselt, et suudab oma armastatud Sofja tagasi võita, Sofja, kelle juurde Tšadski näidendi alguses nii meeletus armuvalus tormas. Kuigi Tšadski näeb, et Sofjal käib romaan hoopis teise mehega. Sofja tähtsast ninast isa on võtnud nende majja elama omale abilise, Moltšalovi, kellesse Sofja ennastunustavalt on armunud. Ja siis on seal veel selline armupundar, et Moltšalovit ennast huvitab hoopis teenijatüdruk, viimane aga moodustab õnneliku ja harmoonilise paari teenijapoiss Petrušaga. Moltšalov jätab muidugi Sofjale mulje, et on neiust huvitatud, ega siis ei saa ära öelda nendest rõõmudest, mida Sofja talle pakub, pealegi veel tähtsa isiku tütar, tuleb igati kasuks, kui sellisega armusuhetes olla, võib olla kunagi koguni koduväi seisusesse tõusta. Aga Sofja seljataga ajab Moltšalov oma vaikival moel hoopis teenijannat taga, kuni selle hetkeni, kui ühel järjekordsel aeda kujutavate kuuskede vahel toimuval randevuul jääb Moltšalov Sofjale vahele, kui natuke liiga palju teenijannat kabistama ja talle armastust avaldama hakkab. Moltšalov oli huvitavalt märgiline kuju selles mõttes, et ta kandis suuremas osas välja ka oma nime tähenduse, oli terve esimese vaatuse vait, kuigi laval viibis päris palju, ja suurema osa sellest lavaloldud ajast oli ta ka tegevusse kaasatud, aga seda siis ainult pantomiimi ja vaikiva tegevuse näol, rääkima hakkas see tegelane alles näidendi lõpuosas, kui ta oma õnnetul kombel Sofjale teenijatüdrukuga vahele jäi ja sellest omakorda uued ning ootamatult teises suunas viivad probleemid tekkisid.
Seltskonna puhul oli vahva jälgida seda, kuidas valge vares Tšadski üskmeelselt hulluks tembeldati. Piisas sellest, et Tšadski kuulas teistsugust muusikat ja selle järgi peene seltskonna ees isegi tantsida julges. Siis veel natuke vabameelseid ja mitte nii kammitsetud mõtteid juurde ja oligi otsustatud. Keegi lasi lahti kuulduse, et Tšadski on hull ja see uudis levis kulutulena läbi kogu seltskonna, kusjuures mitte kellelegi ei tulnud pähe hakata selle väite õigsuses kahtlema. Loomulikult on ta hull. Kui siis Tšadski saab kuuskede vahel lõpuks oma Sofjale lähemale, kui Sofja on petisest Moltšalovi ära ajanud ja oma vastamata jäänud armuvalu, mida nii alatult ära kastutati, välja nutab, siis on Tšadski kohe valmis oma toetavat õlga pakkuma. Sellest kasvab aga välja täiesti ootamatu hädaorg neile mõlemale, sest saabub Sofja isa ja tõlgendab seda stseeni valesti, arvates, et tema tütar semmib hulluga. Näidendi lõpp ongi selline hästi närviline ja pisut ka lahtiste otstega, on aru saada, et Sofja on murest murtud, see, keda ta armastas ja arvas vastuarmastust saavat, on pagendatud ja osutus alatuks aferistiks. See, kes teda armastas ja tahtis vastuarmastust saada, kes oli valmis Sofja peale "langemist" taas üles korjama ja tegema nägu, et kogu seda afääri Moltšaloviga pole olnud, on samuti pagendatud, seekord mitte küll Sofja poolt, vaid kogu seltskonna poolt.
Näidendi lõpustseenis tuli mulle meelde üks koht filmist „Ivan Vassiljevitš vahetab elukutset“, kus Ivan Julm on sattunud kaasaegsesse Moskvasse ja pageb ühes korrusmajas juhuslikult lifti, avastades kohe, et ta on seal lõksus, mingis kastis, kust pole väljapääsu. Ivan Julm võtab siis omal peast kinni ja ohkab "zamurovali" - müüriti kinni. Samamoodi zamurovali Tšadski. Peale seda, kui seltskond on leidnud, et tegemist on hullumeelsega, hakkavad inimesed ballilt lahkuma. Võõrustaja, Sofja isa, seisab müüri kujutava seina tagumises osas, kus on läbikäigukoht, mille kaudu tegelased lavale ja sealt ära käivad. Nüüd liigutakse selle avause tagant mööda, võõrustaja jätab iga külalisega kättpidi hüvasti, nad tulevad temani pikas rivis, igaüks eraldi. Ja peale käesurumist asetavad lahkujad avausse telliskivi, nii et see osa, mis oli enne lahti, saab nüüd paari kivimüürirealise aluse. Hiljem on sinna juba terve müür ette tekkinud. Tšadski, kes ennast niigi kogu aeg ahistatult tunneb, tunneb, et kodumaal pole üldse vabadust, et ta tahtis küll kodumaale tagasi pääseda, aga on oma lootustes pettunud. Või on oma mälestusi valesti talletanud, mingid asjad on teisiti meeles. Ilmselt need asjad on Tšadskis ka aja jooksul muutunud, kui ta Venemaalt lahkus, oli ta teismeline poisike, tagasi tuleb aga väljakujunenud täismehena, nii et paljud asjad on lihtsalt tema enda arusaamiseski teise asetuse leidnud. Siis jääbki Tšadski sinna suletud ruumi, mis kujundlikult näitab, kui üksi ja eemalolev Tšadski igal pool teistest on.
Veel kasutati lavastuses poodiume, sellised raske punase sametriidega kaetud puldid. Tegelased kandsid neid enda ees ja puldi peal oli telliskivi. Kindlasti võis sellistel esemetel olla mingi Kremliga seotud tähendus, aga mina ei tunne Kremlit nii hästi, et oleksin selle tähenduse ära tabanud. Mulle seostus sellise kujunduselemendi kasutamine lihtsalt presiidiumi tööga, mis seltskonnas ka ballihetkedel maad võtab. Need inimesed ei saa ennast mitte kunagi mitte mingites tingimustes ega oludes vabalt tunda, kogu aeg on neil kuklas partei. Või siis meenutasid need puldid valimiskaste. Igaühel, igal tegelasel oli küll oma valimiskast, aga selle peal oli telliskivi. Midagi rasket ja valikut piiravat, nii et valida pole tegelikult ikkagi mitte midagi.
Lõpustseen ise oli natuke võigas. Tšadski murdis maha avausse püstitatud müüri ja seal taga oli sini-mustvalge lipp. Selle peale hakkas publik kuidagi hüsteeriliselt plaksutama ja huilgama. Mul oli täitsa selline tunne, nagu oleks pronksöö, et venelased said eesti lipule ligi, et see kuulub Rossijale. Kuigi ilmselt oli selle visuaalse sümboli mõte selles, et Venemaal on inimene ahistatud, aga Eestis vaba, kuigi mulle jättis ikka kuidagi valusa tunde okka hinge, just see võidukas rahvuslipu peale huilgamine. Samas venelastel (ka intelligentseimal osal neist, kes käivad kultuuriüritustel) ongi tegelikult kombeks saalis viibides huilgama ja plaksutama hakata, olgu see siis kino või teater - nagu pimedaks läheb, nii nad plaksutavad, või kui mingi näitleja lavale ilmub, siis saadab seda ilmumist samuti aplaus.