Kirsiaed 2

Anton Tšehhov “Kirsiaed”, lavastaja Eimuntas Nekrošius, K.Stanislavski Rahvusvaheline Fond ja Teater Meno Fortas

Sellest teemast ei suuda ma vist kunagi üle saada, et mulle avanes vist juba 2 aastat tagasi nii võrratu kogemus nautida just seda kooslust – Nekrošius ja “Kirsiaed”. Need on minu jaoks nagu 2 sümbolit, eriti hea, et nad kokku sattusid. Jube kahju oli, et ei olnud võimalust kõike kirja panna, mis toimus. Aga absoluutselt iga hetk oli nautimist väärt ja iga mõtte oleks tahtnud kirja panna. Kõik, mida nägin, oli igati jäädvustamist väärt, see oli ikka selline elamus, et ma lihtsalt hingasin selle rütmis, olin kõige toimuvaga üks ja rääkisin vaikides teksti kaasa, sest see on nii tuttav. Tihti tabasin ennast ka paralleelselt silme eest läbi jooksval võrdlusel, kuidas see stseen Ugala lavastuses välja nägi, mida üks või teine tegelane sellel ajal tegi, kuidas ta oma monoloogi esitas jne. Ja samuti mõtlesin näidendist ette, et selles vaatuses tuleb veel selline stseen ja nüüd tuleb nende dialoog.
Tabasin ennast esmakordselt ka äratundmiselt, et kõik 4 vaatust on üles ehitatud ühe suurema, kogu vaatust vältava stseeni ümber, mis on enamasti kellegi dialoogi läbi vaatajani toodud, kuigi samas on igal vaatusel ka oma kulminatsioon, mis ei väljendu üldse sõnalises vormis. Nii on 1.vaatuse põhiline dialoog Varja ja Anja vahel, kulminatsiooniks Ranevskaja saabumine, 2.vaatuses Petja monoloog tulevasest elust ja dialoog Anja ja Petja vahel, kulminatsiooniks salapärase võõra möödumine, 3.vaatus – kogu näidendi kulminatsioon kirsiaia uue peremehe näol, dialoogiks Ranevskaja ja Petja, ning 4.vaatuses saatuslik ütlematajätmise dialoog Lopahhini ja Varja vahel, kulminatsiooniks näidendi lõpp mahaunustatud Firsi näol.
Lavastus oli ikka metsikult pikk, nagu teatrimaraton, tekkiski sama emotsioon, nagu Vargamäel või mõnel muul hästi pikal etendusel. Nagu oleks ööteatris, juba magamise aeg käes, aga etendust peab ikka veel edasi vaatama. Lahkujaid oli päris metsikult, juba peale esimest vaatust hakati minema, kui väljas suitsetamas käisin, siis oli eriti hästi näha, kuidas massiliselt mindi. Seda parem oli saalijääjatel, pilt muutus aina paremini jälgitavaks, kui saali hõredad kohad tekkisid. Näidendit mängiti traditsioonilisel kujul, nagu see Tšehhovi poolt on sisse kirjutatud – 4 vaatust, seega oligi 4 vaatust kolme vaheajaga. Mitte nii, nagu enamasti mängitakse, et mitu vaatust mängitakse kokku ja tehakse minimaalselt 1 vaheaeg. Traditsioonilisem on selline lahendus, et kokku mängitakse 2 viimast vaatust, need on kuidagi lühemad ka, teevad kokku umbes sama aja, mis 2 esimest pikemat vaatust. Seega siis kahe vaheajaga kolmes vaatuses. Kui lavastus on tekstiliselt niigi pikk, millest annab tunnistust ka hulgaline vaatuste arv, siis Nekrošiusel oli näidend veel topeltpikaks “venitatud”, palju oli tekstivälist tegevust, liikumist, pantomiimi, tantsu, ringijooksmist, aga see kõik sobis nii hästi, et polnud selline tavaline teatrivorm: näitleja tuleb lavale, istub, kõnnib, räägib. Vaid kõik oli kuidagi mänguga seotud.
Eesriie sõidab poolikult lahti, jättes nähtavaks keskse veerandi lavaruumist. Selles avauses toimetab mantlitega Firss. Nähes laval ja tegevuses taas mantleid, hüüdsin mõttes imestusega: “Mis teema teil seal Moskvas mantlitega on?” (Mõned päevad varem sai vaadatud näidendit „Jutustus õnnelikust Moskvast“, kus tegevus toimus mantlitega täidetud garderoobis). Kui eesriie lõpuni avaneb, toimetavad laval juba Lopahhin ja Dunjaša, viimane neist on selles lavastuses täiesti eesti krati välimusega. Just sellisena olen ma kratti näinud nii samanimelistes balletiversioonides kui ka erinevates “Rehepapi” lavavariantides. Traditsiooniline eesti kratt Venemaa avarustes mõisa teenijatüdrukuna. Ja siis läks lahti, no selline liikumine, tähendused, poosid, seda kõike ei jõua üles kirjutada, kuigi ma proovin stseenide järgi mälus midagi taastada. Kuidas Lopahhin ja Dunjaša ootavad viimaseid hetki kauaoodatud perenaist. Lopahhin peaks stsenaariumi järgi lugema raamatut, aga Nekrošiuse tahtel on raamat pandud lauale, Lopahhin istub laua ääres toolil, annab raamatu Dunjašale, kes avatud raamat käes eemaldub, hoides raamatut nii, et osa Lopahhini Tšehhovi tekstist on visuaalselt justkui raamatust maha loetud. Selles kontekstis ka eriti arusaadavalt tugev Lopahhini järeldus: “Loen ja loen, aga mitte midagi aru ei saa.”
Seda ütleb Jermolai Aleksejevitš monotoonses rütmis, nagu ta kogu seda kõnet on pidanud, oma kujunemisest ja sellest, et ta oli mats matsi poeg, keda isa pidevalt peksis, ainult praegu Pariisist koju oodatav Ranevskaja oli see ainus õrn hing, kes tema vastu soojust ja hellust üles näitas, pühkides matsipoja verd ja pisaraid ning väikest matsikest lohutades, et see oma valus ei nutaks. Ja siis lõppu monotoonne tunnistus, et lugesin, aga aru ei saa, mida ma loen. Samal ajal, kui ta tegelikult ei lugenud, vaid vaatas Dunjaša poolt päris pikalt vahemaalt lahtihoitava raamatu lehti. Raamat ongi Lopahhinile arusaamatu asi, Lopahhin on selles mõttes ikkagi matsiks jäänud, et ta ei oska isegi lugeda. Seda siis kaudses mõttes, ei oska mõttega lugeda, nii et ta aru saaks, mida ta loeb või mingit tähendust loetus tabaks, tähti ta tunneb, vähemalt selles mõttes on ta matslusest eemale läinud. Hiljem asetatakse raamat püstiasendisse lauale seisma, kaanega vaatajate poole, ilmselt on küllalt oluline ja lavastaja tahe, et publik näeks, mis teosest Lopahhin üritas jagu saada, et sellestki mingid omad järeldused Lopahhini kui tegelase kohta teha. Kahjuks aga istusin mina nii kaugel, et ei näinud raamatukaanele kirjutatud pealkirja lugeda. Kuigi kogu lava hoomamise aspektist polnud mu koht üldse kaugel, vaid väga hea nähtavusega.
Järgmises stseenis ilmub lavale üllatavalt noor ja kobe Jepihhodov. Ei suuda kuidagi öelda, et tegemist on mehega, kelle kohta kõik väidavad, et ta on “sada häda”, temaga juhtub pidevalt mingi halekoomiline õnnetus. Etteruttavalt seoses Jepihhodoviga tuleb kohe silme ette 4.vaatuse lõpueelne stseen enne lõplikku mõisamajast lahkumist, kui Jepihhodov peaks tulema saali ja midagi Jermolai Aleksejevitšile kähiseval häälel teatama. Selles lavastuses räägib selle dialoogi vältel kähisevalt hoopis Jermolai Aleksejevitš, kuigi tal pole tekstiliselt põhjust häält kähistada. Ehk on tegemist külmetusega soojas oktoobris? Nagu nad tekstiliselt selles sügiseses stseenis väidavad, see aasta on sügis nii kuldne ja soe, eelmisel aastal oli sellel ajal juba lumi maas.... Tegemist on just selle kurikuulsa tegemata jäänud abieluettepaneku stseeniga, selle asemel, et Varjale oma armastust avaldada, hakkab Jermolai Aleksejevitš ilmast rääkima. Ja Varja läheb sellega kaasa, nagu Varja korduvalt näidendi vältel väidab: “Ma ei saa ju talle ise ettepanekut teha, ta meeldib mulle väga, aga tal on palju tööd, tal on kogu aeg tegemist...”
Põhitegevusi, mis Tšehhovil remarkidena näidendisse sisse on kirjutatud, Nekrošius eriti ei kasuta. Neid remarke võib leida kas väga moonutatud kujul või puuduvad need üldse. Näiteks Dunjaša lauakatmine, tüdruk peab oodatud reisijate kojusaabumiseks laua katma, see on esimeses vaatuses üks läbivaid tegevusi, mis Tšehhovi järgi peaks toonitama kogu ootusärevuse situatsiooni: kuidas need, kes on mõisa ilma perenaiseta majandanud teevad veel viimaseid lihvivaid ettevalmistusi, et kõik oleks perenaise saabumise ajaks perfektne. Selles saginas ja ärevuses lõhub Dunjaša alustassi ära, seda Tšehhovi järgi. Fraas “Lõhkusin alustassi ära” on ka tekstis sees, seda kasutatakse ka antud lavastuses, kuid taldriku kui sellise lõhkumist ei toimu. Alustass, mida Dunjaša oma värisevates kätes hoiab, ei kuku isegi maha. Aga sellele vaatamata hüüab neiu, et ta lõhkus alustassi ära. Sest see on tekstina ju Tšehhovil olemas. Selle juures, kui palju tähenduslikke märke on Nekrošius Tšehhovi tekstile juurde lisanud, milliseid huvitavaid nüansse välja võlunud, paneb isegi imestama, et autoritekstiga on nii truult ümber käidud. Mina, kellel “Kirsiaia” tekst peaaegu tervikuna peas on, võisin vaid tõdeda, et kõik vastas originaalile. Selles mõttes polnud leedu lavastaja poolt mingit originaalistemist, et oleks kuidagi teksti kaasajastanud või selle tegevusega vastavusse viinud, mida ta oma lavastuslaadi kujutamisel näitlikustab. Isegi see Dunjaša kratisoeng sobib Tšehhovi esimese vaatuse närvilisusega, võib öelda, et teenijatüdrukul on suurest toimetamise- ja ootusärevusest juuksed peas püsti tõusnud. Seda enam, et alates kolmandast vaatusest on Dunjaša soeng kardinaalselt muutunud. Ilus pealt ära lakutud alt lokkidena lainetava soenguga tütarlaps mõjub alguses nii uudselt, et ei tunne teda äragi. Sama metamorfoos, mille elas läbi Dunjaša esimeses vaatuses, kui ta Pariisist saabunud Jašat ära ei tunne. Võib arvata, et Jaša on mõjunud Dunjašale niimoodi, et pannud neiut isegi oma välimust muutma, tema nimel pingutama, otsima endas eelkõige välimist ilu, mida frandist Jaša nii plebeilikult taga ajab.
Dunjaša hüüab: “Lõhkusin alustassi ära!”, aga samas plõksutab tassi oma südame kohal. Stseen toimub vahetult peale seda, kui Dunjaša on näinud Pariisist saabunud Jašat. Siis see tuntud hüüatus lapsepõlvesõber Jašale, kellega on ilmselt koos paljajalu läbi pori paterdatud, “Milliseks te olete saanud, Jaša, teid ei tunne enam äragi...” Ja see pilt on nii vapustav, et Dunjaša muutub hajameelsemaks, asjad ei püsi tal enam käes, pudenevad maha, ning peagi tulevad ka killud äralõhutud alustassi näol. Nekrošiuse lavastuses kilde pole. Nagu öeldud, pole isegi seda momenti, et alustass maha pudeneks. Alustass jääb Dunjaša rinnale tukslema. Seda võib vaadelda hoopis sellise nurga alt, et Jaša murdis hetkega Dunjaša südame, alustassi asemel tahtis Dunjaša õhata “Lõhkusite-murdsite mu südame”, aga hajameelsuses või hoopis tagasihoidlikkuses ütleb südame asemel hoopis alustass, kuidas sa ikka mehele, kellesse kõrvuni armunud oled, aga kes sulle veel üldse terekättki ulatanud pole, kohe seda ütlema hakkad, et ta on sinu südame murdnud. Siiski peab Dunjaša selle lõhkumise teema endast välja saama, lõhkudes sõnadega alustassi ära. Asendades oma murtud elutähtsa organi asemele selle esimese eseme, mis tal parajasti käes on. Ja samuti asendades lõhkuja positsiooni, mitte Jaša ei lõhkunud südant, vaid ta ise lõhkus alustassi, selle alustassi, mis neiu käes endiselt tervena südamelöökide väljendamist markeerides ülikiirelt ja tugevalt vastu rinda taob.
Omapäraselt on saavutatud esimese vaatuse kulminatsioon, hetk, milleks näidendi ekspositsiooni vältel päris arvukas tegelaskond pidevalt ja igal tasandil, nii sõnaliselt kui ka kehaliselt pidevalt ette on valmistunud. Reisijad saabuvad. Seda saabumist saadab alles lavale ilmunud ja veel üldse peaaegu mitte midagi teinud ega rääkinud Varja tegelaskuju eksponeerimine. Saabumine ise jääb kuhugi tagaplaanile, muutudes tähtsusetuks sündmuseks. Sellega on Nekrošius justkui naelapea pihta tabanud väga tihti elus ette tuleva tundega. Me ootame midagi pikisilmi. Mõtleme sellest pidevalt. Valmistume selleks tähtsaks ja oluliseks sündmuseks ette. Kujutame vaimusilmas ette, kuidas see välja näeb, mängime seda igas variatsioonis läbi, unistame sellest. Ja kui see oodatud moment lõpuks käes on, muutub see kuidagi marginaalseks. Isegi mitte selles mõttes, et see ei vastaks ootustele. Ei, kõik võib olla täpselt nii, nagu kõige magusamas unelmas on läbi mõeldud. Nagu seda on tuhandeid kordi, võib olla siis tõesti nii tuhandeid kordi, et tüütuseni? mõttes läbi mängitud. ja siis on see käes ja jääbki kuidagi kõrvaliselt märkamatuks. Ehk alles tagantjärele saab seda aduda, aa, see on nüüd möödas. Ja siis jälle uue jõuga, nüüd juba tagantjärele perspektiivis olulist sündmust uuesti läbi mängida ja meenutada. Kuidas see kõik oli. Aga moment ise, kui midagi üliolulist ja kauaoodatut toimub, jääbki tihti tabamatuks. Enamasti on see suurest ärevusest, et ongi käes see moment, kuid võib olla ka muid põhjuseid. Näiteks enamus inimesi ootab koolilõpetamisel enda väljahõikamise momenti. Aga kui see moment on siis olnud, oodatud nimi on kõlanud, hakkab kõrvus kumisema, inimene teeb nagu zombi need liigutused ära, käib diplomi järel ära ja siis on jäänud ainult mälestused hetkest. Kuigi selleks hetkeks on ju valmistutud, nii hingeliselt kui ka tegevuslikult, seda on oodatud pikalt. Täpselt sama efekt toimus ka kirsiaia kauaoodatud perenaise kojusaabumisel.
Lavale ilmub Varja, kes hakkab käes oleva lapiga vastu maad peksma. Teeb seda intensiivselt, nagu väljendades taas südamelööke, millest juba Dunjaša puhul juttu oli. Varja süda peksleb ema saabumise ootuses nii meeletult, ta tormab mööda lava ringi ja laob juhuslikke hoope suvaliselt ettejäävatesse kohtadesse kui ka inimeste pihta oma majanduspidamislapiga, mis tal selleks hetkeks parajasti käes juhtus olema. Samal ajal, kui Varja ringi tormleb, hakkavad tagalavale inimesed kogunema. Nii saabujad kui ka juba varem majas olnud “ootajad”. Kogunetakse ringi seljaga publiku poole, tihedaks massiks seisma, Varja jookseb aeg-ajalt selle inimkuhja juurde, puudutab kedagi, sätib neid seisma, siis tormab taas mööda lava ring, taob lapiga vastu maad. Endiselt tihedalt koos seisev grupp on enamasti liikumatu, tõstes vaid muusika intensiivistumisel käed ja neid lehvitades. Ei ole mingit traditsioonilist reisijate saabumist teatrikeeles: on uks, millest tulevad sisse ülariietes kohvrite või kompsudega inimesed, näos väljendumas ilmne reisiväsimus ning rõõm sihtkohta jõudmisest. Selle “Kirsiaia” reisijad saabuvad nagu juhuslikult, tulles kes eraldi, kes paari kaupa, neid ei eralda nendest inimestest, kes reisijate saabumist oodates mööda lava edasi-tagasi toimetasid, ka varem majas olnud inimesed vilksatavad nende hulgast läbi ja jäävad nendega koos massi seisma.
Lavastuses hakkas silma ka see pidev kätemäng – põhiliselt ülestõstetud kätega lehvitamine. Seda nii üksikute tegelaste tasemel, keegi illustreerib oma kõnet lehvitavate kätega, kuigi tekstiliselt pole sellel tekstil käte lehvitamisega midagi pistmist. Väljendab ju selline märk teatrilaadis enamasti lendamist, kui näiteks keegi tegelane räägib oma unenäost, et nägi unes ennast inglina, või mingid muud sellised situatsioonid. Tšehhovil tekst sellist käte lehvitamist ei kinnita, kuid Nekrošius on selle justkui antud “Kirsiaia” firmamärgiks kujundanud, sellist kujundit kohtab tõesti päris mitmes kohas. Juba kirjeldatud kogunemisstseenis on see üks valdavaid liigutusi, mida vaikiv mass tagalaval läbi viib, kogu aeg kõik korraga, käed üles, mingi aeg õhus lehvivad käelabad ja siis nagu märguande peale lasevad kõik oma käed alla tagasi. Veel võis samasugust liikumisjoonist täheldada esimese vaatuse lõpustseenis, väljendamaks Anja magamise seisundit. Anja jääb magama, aga selle asemel, et traditsioonilise teatrikeele järgi heita pikali ja suletud silmadega lamada, äärmisel juhul istudes magamist markeerida, tõuseb näitlejanna hoopis püsti, sirutab ennast varvastele nagu baleriin ja hõljub käsi lehvitades ringi. Ka Varja, kes märkab, et Anja magab, teeb tema liigutusi järele, kui väidab, et “Anja magab”. Selliselt väljendatakse lavastuses unes tardumist, justkui teise maailma üleminemist. On ju uni teatavasti mingi katarsiseline seisund, milles inimene on kuskil ära ja hakkab tegema midagi sellist, mida ta ärkvel olles ei tee, seega Nekrošiuse lavakeeles – ta hakkab käsi lehvitades lendama.
Selles üldse mitte saabumise moodi välja nägevas saabumise stseenis koondub tähelepanu tagalavale, kus toimub tegevus. Samal ajal tuleb justkui vargsi, varjatult ja tähelepandamatult esilavale Ranevaskaja. Ta pole isegi valgussõõris. Tirib endaga kaasas koormat, rasket lamamisaset, leiab sellele õige koha ja heidab asemele pikali. Mass närveldab endiselt vaikselt tagalaval. Kuni siis keegi märkab, et Ranevskaja on ka kohal ja asetab talle pea alla paku. Nüüd on Ranevskajal pea mugavas asendis millegi peale toetatud, enne lamas ta kael õieli just sellises poosis, et pakukujuline padi täpselt tema kaela alla lebamisasemele pead toetama mahub.
Ranevskaja varga kombel häbenev kojusaabumine on taas põhjendatud. Kõik need põhjused, miks ta kodust ära läks, mis temaga vahepeal Pariisis juhtunud on, millisena ta nüüd tagasi tuleb, annavad ikka põhjust häbeneda küll. Aastaid tagasi uppus kirsiaia äärde jäävasse jõkke Ranevskaja väike poeg, peale seda ei leidnud naine isegi oma sügavalt armastatud kirsiaias enam hingerahu ja põgenes Pariisi. Elas seal kuuldavasti lodevat elu kellegi noormehega, raiskas selle plebei peale praktiliselt kogu oma varanduse. Kodused on Ljubov Andrejevna pärast nii mures, et saadavad talle järele noorema tütre Anja, et see emale mõistuse pähe tooks. Anjal see eriti ei õnnestu, priiskamine jätkub, kuigi ema soostub lõpuks koju tagasi tulema. Selline on siis Ranevskaja tagasi saabumise üldine plaan. Ei anna just erilist põhjust kullasäras ja pasunahüüdude saatel uhkelt tõllaga majatreppi sõita. Pluss veel see, et tema arutu priiskamise tulemusel on nüüd mõis laostunud. Häbi sunnib Ranevskajat vaikselt tagauksest teiste sebimist ära kasutades armastatud majja pugema. Kuid tema häbi haihtub peagi, kui naine kogeb seda imelist vastuvõttu, mis talle koduste poolt osaks saab, kõik tema eksimused on Ljubov Andrejevnale andestatud, teda võetakse vastu kui kauaoodatud omast, keda kõik sügavalt austavad ja palavalt armastavad.
Kuigi kogu austusele vaatamata, paneb Ljubov Andrejevna oma lähedasi endiselt punastama. Näiteks, kui talle serveeritakse kohvi, joob ta seda alguses närviliste lonksude haaval, siis aga tüdineb sellest, et peab imepisikest tassi pidevalt teenijatüdruku kohvikannu ette upitama ja sealt tilgakest nestet ootama, ning haarab kannu, juues tõelise kohvisõltlasena selle sõõmuga tühjaks. Otse kannust. Täiesti tavatu käitumine sellise ajastu vastavate kommete ja kasvatusega daami kohta. See käitumine kutsub ümbritsevates tegelastes esile küll hetkelise võpatusohke, milles on kuulda ka vaikset etteheidet, kuid ometi kõik leebuvad. Arvestades Ranevskaja poolt kogetut, kõiki neid kannatusi ja suurt isiklikku tragöödiat, tema valu, seda valu, mis oli, mis on jäänud seoses poja surmaga, mida mitte miski ei leevenda, ja ka seda valu, mis praegu kirvena õnnetu naise pea kohal ripub – kohe võib tema viimane lohutus, kogu tema elu tähendav kirsiaed müüki minna, suudetakse talle nii see kui ka kõik olnud ja tulevased lapsused, ebaviisakused, kapriisid andestada.
Edasi kulgeb lavastus juba traditsioonilisemas laadis, kuigi ikka üliintensiivsete liikumistega pikitult, vastavalt süžeele: äratundmine, rõõm taas kodus olemisest, nägemise rõõm. Ebatraditsioonilisse dimensiooni sisenetakse uuesti sellest hetkest, kui Gajev peab oma kuulsa kõne kapi 100-aastaseks sünnipäevaks. Lavastuses kappi polegi, Gajev peab seda kõnet kujuteldavale kapile. Välja hakkavad joonistuma ka tegelaste põhiolemuslikud liinid, mis siiamaani raskesti jälgitavad olid, sest kogu aeg on nii palju ja nii huvitavat vaatamiseks pakkuda. Nüüd hakkab juba koitma, mis võtmes üks või teine näitleja mängib, millised on just talle iseloomulikud liigutused, hääletoonid, kõlavarjundid. Algavad ka näitemängulised põhiliinid: terav rapsimine, teemade eemalepildumine, vastasseis kahte leeri kuuluvate tegelaste vahel. Nekrošius on osanud väga ilusti piltlikuks teha selle Tšehhovi näidendite põhiolemuse: on mingi teema, millest keegi tegelane tahab rääkida, see on realistlikult oluline ja eluline teema, ja siis on talle vastandiks terve trobikond tegelasi, kes teevad kõike muud, otsivad endale tegevust ja kõneainet, et seda ebameeldivat teemat mitte kuulda.
Nüüd lähebki mõisas lahti mäng tingliku pealkirja all “Me ei taha kuulda, mis saab kirsiaiast”. Lopahhin üritab selle teemaga mitu korda pihta hakata, aga teda katkestatakse kogu aeg. Just antud lavastuses on väga hästi toodud tegevuslike liine pidi välja Tšehhovi tekstis peituv tagamõte. Tegelased räägivad ebaolulisest, lükkavad pakitsevat teemat eemale. Isegi, kui nad räägivad kirsiaiast, siis mitte sellises kontekstis, nagu oleks vaja. Mitte kuulda tahtjate leerile, kes keeldub uskumast, et kirsiaed võetakse neilt ära, et kogu see ilu oma pisut juba närbuvas hiilguses hakkab kaduma, ei ole varsti enam nende oma, ülistavalt endiselt aia ilu. Nad räägivad aiast kui elusolendist, ülistavad aeda, arutavad minevikust, nendest hetkedest, mis on aiaga seotud, mis on olnud ilusat, kui ilus aed praegugi on, kui seda üle hulga aja taas õiges valguses näha. Aga nad keelduvad kuulamast “hävituslikult” sisse sõitvat Lopahhinit, kes kuulutab kirsiaia kadu. Kuigi Lopahhinil kui majanduslikult kainelt kalkuleerival inimesel on aia päästmiseks plaanid olemas, ei taha neid keegi mittekuuljatest kuulda. Neid lihtsalt ei huvita see, kuidas saab kirsiaia päästa, sest nende jaoks on aed püha just sellisel kujul, nagu ta praegu olemas on. Mitte mingite uuenduste läbi, mitte selle läbi, et sinna võib tuua suvitajaid, mitte selle läbi, et nende hiilgav aed on oma aja ära elanud.
Ja selle võrra ongi kogu lavaline tegevus täis pikitud pidevat liikumist, mis esmapilgul võib näida täiesti tarbetult mõttetu ja Tšehhovi tekstiga mitte haakuv. Kuid kogu selle rapsimise taga, selle taga, et tegelased, kes tahavad aeda säilitada, säilitada seda kasvõi oma mälestustes sellisena, nagu aed praegu on, peitub just väljaütlemata jäämise võlu. Otsitakse endale mingit tegevust, et hirmumõtetelt, nagu Ranevskaja väljendab, et aed on tema elu, ilma aiata pole teda, kui vaja, siis müüge teda koos aiaga, et saada eemale nendest pingetest, mis aia paratamatu hävinguga kaasnevad. Mis neil eelmise aja olenditel jääbki üle? Raha aia päästmiseks neil niikuinii pole, siis tuleb nautida vähemalt seda vähest, mis veel jäänud on. Iga üksikut hetke, mis aia vahetus läheduses, aias endas või mõisaakendest aeda silmitsedes selles vanas maailmas olla saab, tuleb võtta kui enda oma. Kui midagi sellist, mis kuulub ainult sellele tegelasele, mis on selle tegelase aiaga olemise hetk. Sellepärast ka see Tšehhovi tekstis väljenduv kapseldatus, et igaüks ajab oma liini, kui kohtuvad erinevad teemad ühes dialoogis. Nagu kokkuvõtvalt võiks väljenduda, kui üks tegelane räägib aiast ja teine aiaaugust.
Käitutakse täiesti loogikavastaselt, aga just see teebki vaatamise huvitavaks. See, mida Nekrošius on oma tegelastele selle hingelise kapseldumise füüsiliseks väljendamiseks andnud. Seda siis mitte kuulda tahtjate leeri poolele. Ja teiselt poolt sekkujate meeleheitlikud, samuti füüsiliselt väljenduvad katsed päästa seda, mida veel päästa annaks. Tegelased tormavad üle lava. Tegelased esitavad väikseid tantse, keegi kükitab ootamatult. Siis hakkab keegi hüppama. Siis võib ette tulla mõni grupiline esitus, näiteks taas ootamatult lahendatud tüdrukute kolmik. Ja kõike seda tehakse tekstist sõltumatult, sest hingelist piina kuidagi teist moodi väljendada ei suudeta. Või ei suudeta seda varjata, sellest siis ka arusaamatud naerupahvakud, kohtades, kus tegelasel ei peaks tegelikult üldse naerutuju olema. Aga tegelane naerab, kuigi loogikareegleid, näidendi teksti ja toimuvaid sündmusi arvestades peaks see kangelane nutma. Nekrošius on suurepäraselt suutnud viia teksti füüsilisele tasandile ja seda väga tšehhovi-truult. Need tühised asjad, mida Tšehhovi tegelased räägivad, muutuvad kehalise toimetamise taustal veelgi tühisemaks, kuid toonitavad siiski sellele vene dramaturgile omast sügavamõttelisust.
Ootamatu tüdrukutekolmik väljendub kolmikus Varja, Anja ja Dunjaša. Pärast kohalesaabumist, kui on läbitud küllalt pikk eelpool juba kirjeldamist leidnud pantomiimistseen grupis seismise ja kätega, kui vaikse süüdlasena on kohale hiilinud Ranevskaja, kui esimesed emotsioonid on välja elatud, on natuke kohaneda jõutud, saavad kokku tüdrukud. Traditsiooniliselt on see Varja ja Anja kohtumise stseen, õed ikkagi, kes pole kaua teineteist näinud. Nekrošius teeb selles stseenis oluliseks osaliseks ka Dunjaša, nad on semutsev kolmik, kellel on palju ühist, kes ei suuda oma taaskohtumise rõõmu varjata. Ja rõõm on eelkõige selles, et nad on kolmekesi koos, mitte, et Dunja sai kokku Anjaga või et õed kohtusid omavahel. Selle kolmiku tugevuseks ja liitvalt ühendavaks lüliks on just kolmekesi olemine.
Igas selle stseeni liigutuses aimub seda, et nad on teineteisega väga palju aega koos veetnud. Iga liigutus viib selleni, et nad teavad neid liigutusi, teavad neid eelkõige, kuidas koos liigutada. Mingid kindlad maneerid, kuidas kolmekesi grupis seista, kuidas kätest kinni hoides keerutada, kuidas teineteist patsutada, mis järjekorras käsi ulatada. Selles kõiges on nii eredat rõõmu, kilkeid, karjeid, lapsikust, semulikku musitamist, silma pilgutusi. Igas liigutuses ja momendis aimub, milline kirjeldamatu rõõm nendel kolmel neiul sellest taaskohtumisest on. Ja mitte ainult taaskohtumisest, ka kõigist eelseisvatest koosveedetud tundidest aimub selles stseenis rõõmu. Rõõmu sellest, et saab jälle koos toimetada, kõiki neid asju koos teha, mida nad enne Anja sõitu Pariisi tegid, et saab jälle niimoodi istuda, niimoodi jalgu hoida, et seda saab teha ka veel homme ja pärast sööki ja väljas luha peal ja kirsside all. Juba ainuüksi sellest tüdrukute stseenist võib aru saada, et oleks andnud teha täiesti eraldiseisva ja iseseisva lavastuse sellest, kui suured sõbrannad ja ühtne kolmik on Anja, Varja ja Dunjaša. Mis mänge nad omavahel mängivad, mis lugusid räägivad, mismoodi suhtlevad, mida nad lapsest peale on koos teinud.
Olgu siin väga piltlikuks näiteks kasvõi see moodus, kuidas Varja, vahepealsest tüdrukutevahelisest mürgeldamisest pisut eemaldudes toibununa, tuleb Dunjašale teatama, et Ljubov Andrejevna soovib kohvi juua. Lavale kahekesi jäänud ja oma mänge mängivate, keerutavate, tantsivate ja teksti edastavate Anja ning Dunjaša juurde ilmub lendlev Varja ja esitab taas omaette võetuna mõjuva teate sellest, et Dunjaša peab minema kööki proviantidega tegelema. Viis, kuidas Varja laulab “Dunjaša, emake palub kohvi serveerida,” on üheaegselt nii laulev esitus kui ka sõnaline mäng. Jäädes kuhugi vahepealsesse dimensiooni, mis ei ole täpselt ei üks ega teine, konkreetselt ei saa seda nimetada lauluks, aga ka tavakõneks mitte. Ja sinna juurde veel Varja poosidega žestikuleerimine, mis käib rohkem tantsu alla kui tavalise kõne edastamisega kaasneva inimkeha hoiaku alla. Lühike stseen, tühise sõnumiga, aga kui huvitavaks mängitud, kui lõbusalt esitatud ja kui oskusliku leiuna mõjuv! Mul kummitab siiamaani kõrvus see leitmotiiv, mille saatel Varja “Dunjaša” laulab-ütleb.
Ainsa liiga ülepaisutatud tegelasena mõjus Petja Trofimov. Seda tegelast oli liiga üle mängitud, kujutades teda kerge vaimupuudega noorukina. Kui see isegi peaks käima selle teema alla, et normaalne inimene ei õpi nii kaua ülikoolis, et Petjal pidi mingi puue olema, kui ta nii kauaks õppeasutusse stoppama jäi ja seda kuidagi, mitte mingitele pingutustele vaatamata lõpetada ei suutnud, siis Tšehhovi teksti kontekstis mõjub selline Petja kujutamine siiski ilmse liialdusena. Petja ülikooliõpingute venimine on seotud täiesti aktuaalse teemaga – majanduslik olukord. Et oma õppimist ära majandada, et suuta õppimise eest maksta või sellel ajal midagi süüa, kui ta õpib, on Petja sunnitud kooli kõrvalt ka tööd tegema. Ja nagu tööst veel vähe oleks, on Petjal ka idee, suur ja tähtis idee, mille kallal töötada, mida sõnalisel tasandil ellu viia, mida kuulutada. Sellele kulubki kogu selle tulihingelise õppuri võhm, nii et õppimisele, mis tema jaoks on samuti oluline tegevus, aga siiski mitte nii oluline, kui tema suur idee, jääb paratamatult vähem aega. Ei jõua ju kõike ja korraga, sellepärast ka viivitus ülikoolis, mitte tema vaimupuudest tingitud.
Aga see viis, kuidas Moskva näitleja Petjat edasi andis, oli küll väga labane. Liiga palju eputamist ja liigset oli selles rollikäsitluses. Vaimse alaarengu nullib selle tegelase puhul ka tema tekst. Kui tegemist on tõesti sellise inimesega, nagu näidendis paistab, siis on täiesti välistatud, et alaarenenud, ennast Downi sündroomi põdeva inimesena ülal pidav meesterahvas suudab kuuldavale tuua nii mõtestatud kõnet. Et ta suudab rääkida nii tuliselt ideest, et ta suudab üldse selliste mõteteni jõuda, nagu Petja Trofimov on jõudnud, et temas on nii palju revolutsionääri ja hiiglastest unistajat, parema homse poole sammujat. Kõik see on tugevas vastuolus ja oleks tahtnud Petjat näha ikka normaalse inimesena. Sellisena, keda vaadates ma usun, et noor kaunishing Anja on suuteline temasse armuma. Vaatamata sellele, et noormees ise on armastusest üle, seisab armastusest kõrgemal, on temas järelikult nii palju välist sarmi, et ta suutis ära võluda Pariisis igasuguseid uuemaid moode ja hästiriietuvaid noori inimesi näinud Anja. Anja, kes saabus maailmast, kes on näinud kindlasti väga veetlevaid ahvatlusi, kuid keda mitte keegi pole niimoodi köitnud, nagu see koduses kirsiaias redutav Petja. Anja, kes võtab endale seoses Petjaga isegi selle riski, et läheb oma palavalt armastatud õe Varjaga tülli, kui Varja vihase vambina noorte armunute kannul varju mängides käib ja neid salapolitsei kombel igal sammul jälgida püüab.
Kahjuks ei vastanud Petja ühelegi nendest ootustest, tema tegelane oli visuaalselt täielikus vastuolus sellele, mida ta endast kujutama oleks pidanud. Ma ei mõtle, et Petja peaks olema mingi meesiludus, kaugeltki mitte, ega ei armu Anjagi temasse igavese üliõpilase välimuse pärast, vaid rohkem ikka hingelise ilu pärast, sellepärast, et tal on Petjaga hea ja huvitav koos olla. Kuid päris sellist labast vaimse haiguse kujutamist käitumises ja olekus poleks ka Petjalt oodanud. Kuigi suure idee stseenid olid Trofimovit kehastava näitleja poolt suurepäraselt esitatud, siis kõlas tekst, selles oli tunda mõõdet, oli taas sellele lavastusele omast kujundlikku liikumist, mõttetu ja mõtte ühendamist, siiski jäi Petja kujutamisel valdavaks just see teine pool – ohmust, kellena Tšehhovi seda tegelast enamasti kujutatakse, mitu sammu haigem inimene. Jah, Petja peabki olema natuke kole. Talle tehakse pidevalt etteheiteid, kui lohakas ta on, miks habe ei kasva, midagi peaks nende juustega ette võtma, millal ta ükskord täiskasvanuks saab. Aga kõiki neid etteheiteid, mis on niigi mõeldud pehme lõõbina, tšehhovlikult omaselt rohkem selle jaoks, et juhtida tähelepanu ja jututeema millestki ütlejale endale palju haigettegevamast kõrvale, võib ju öelda toredale boheemile. Pigem on Petja boheem, aga kindlasti mitte selline haige pooldebiilik, nagu praeguses lavastuses välja kukkus. Selline boheem, kellele võib omamehelikult kõiki neid lõõpivaid etteheiteid teha, et tal pole raha, et ta ei suuda enda eest hoolitseda, et Moskva professorid ei hakka kindlasti enne isegi loenguid pidama, ootavad, millal Petja kohale jõuab.
Täiesti omaette nähtus Nekrošiuse lavastuses on Varja. Ta ilmub välja ei tea kust. Ja hakkab domineerima. Domineerides väga meeldivalt. Teda jätkub peaaegu kõikjale, ta on näiliselt nagu kogu aeg kohal, aga ta ei häiri oma kohaloluga. Isegi armunud Anjat ja seda mitte märkavat ohmut Petjat saatva jälitava varjuna ei ole Varja häiriv. Mulle kui vaatajale igal juhul mitte, Anjale kui jälitatavale ja Petjale kui segav faktor, kes ei lase tal rahulikult filosoofiliste traktaatidega esineda, kindlasti on. Aga näitleja poolt on kõik esitatud äärmiselt intelligentselt, paneb imestama selles naises peituv meisterlikkuse kooskõla – suuta ühtselt heal tasemel näidelda, teksti edastada, teha kaasa kõik need füüsilist vastupidavust nõudvad trikid, millega Nekrošius oma lavastuse sõna otseses mõttes on üle ujutanud, laulvus, plastika, vaikimine, miimika. Kõik on ülivõrdes ja väga hästi esitatud.
Varjaga seoses hakkas silma kõige selgemini lavastust läbiv sõnatu osa. Seda ei saa päris sõnatuks osaks nimetada, aga see on selles mõttes sõnatu, et on sõnad, millel pole tähendust. Isegi mitte sõnad, vaid helid. Mingid mõttetust ritta asetatud häälikutest koosnevad helid, mida näitlejad aeg-ajalt kuuldavale toovad, selliseid momente oli kõigil lavastuses osalenud näitlejatel, kuid Varjal oli neid kõige rohkem ja tema esituses olid need ka kõige intensiivsemalt ning esiletoodult paremini esitatud. Täiesti Varja firmamärgiks võib pidada tema moodust õigeuskliku risti ette lüüa. See polnud mitte tavaline parema käe kolme sõrme ühendamine ja siis käega vastavalt otsaesise, kõhupiirkonna ja kummagi õla puudutamine. Selle juurde käis just üks neid arusaamatuist helidest, sõnatutest sõnadest. Varjal oli see heli alati konkreetne tähtederida, iga kord üks ja sama. Ja see oli nunnaks pürgivale Varjale nii iseloomulik. Millise intensiivsusega ta endale risti ette lõi! Sellistel hetkedel, kui enam tõesti ei suuda, kui kõik asjad väljuvad kontrolli alt, kui pole enam mingit jõudu kellelegi midagi sõnadega seletada, kui pole mingit oskust sellest tekkinud kaosest välja tulla, kui lihtsalt enam ei suuda... läks käiku kogu see eespool kirjeldatud misanstseen. Laulev heli, mis ristitegemist saatis, oli võrreldav “Dunjaša” laulmisega, kuid nüüd oli tegemist traagilise hingeväljendusega. Nagu oma kapslisse lukustumine. Lööb endale risti ette ja on lukus.
Enamasti on Varjat kujutatud hästi närvilisena, pigem isegi hüsteerilisena kui lihtsalt rahutuna. Aga Varjal on ka palju teemasid, mille pärast muretseda, nii et ta võib tõesti selline emotsionaalselt tasakaalutu olla. Samas ei ole see Varja närvilisus kuidagi häiriv, naise meeldivamatel hetkedel, kui ta naerab, naeratab, on sõbralik, on teda väga tore vaadata. Kõiki valdav mure armastatud kirsiaia kadumise pärast, samuti mure ema Ljubov Andrejevna pärast, Petja, kes kogu aeg kõike valesti teeb, tekitab emale oma ilmumisega taas uue hingetrauma, kiskudes vana haava seoses uppunud pojaga lahti, kelle õpetaja Petja oli. Siis mure Anja pärast, et ta ometi sellesse lontrusse ei armuks. Häbitunne onu pärast, kes tihti räägib lollusi, nagu talle Anjagi ütleb: “Onuke, teil on parem vait olla, nii on teil endal ka kergem”. Kuulata neid totrusi, mida onu räägib, sest need on reaalsed totrused sellest, kuidas Ljubov Andrejevna abiellus “vale”, tema seisusele mitte vastava mehega, teha onule pidevaid etteheiteid, et ta ometi suudaks ennast taltsutada. Ja põhiline, hoida sellel niigi juba laialilaguneval majapidamisel, mille kordategemiseks enam rahagi pole, silma peal, hoida vähemalt niigi palju korda, et saaks majakompleksi väärikas seisus järgmisele omanikule üle anda, et nende kohta ei öeldaks, et nad on täiesti alla käinud, kõik vähegi väärtusliku maha müünud või ära reostanud. Taluda seda, et külarahvas nimetab teda õigustatult ihneks, kuigi Varjal ju pole muud valikut, kui kokku hoida. Võidelda pisaratega, kui räägib sellest, et millegipärast arvatakse, et ta toidab külasante hernestega. Need on probleemid, millega Varja rinda peab pistma. Ja tema jõud raugeb, närvid ütlevad tihti üles.
Ja põhiline valu – näha kogu aeg enda läheduses armastatud meest, kuid temalt vastuarmastust mitte kuulda. Taluda teiste pilkeid, enda madam Lopahhinaks nimetamist, kuulujutte enda ja Jermolai Aleksejevitši kohta, pareerida küsimusi selle kohta, et millal siis ometi, Varja, te Lopahhiniga asjad selgeks saate. Kogu aeg seda piinlikku teema vältida. Selle teema kulminatsioon on ka üks näidendi kuulsamaid stseene, nn. tegemata jäänud abieluettepanek. Kuigi ekspositsioon selleks on olemas, Ljubov Andrejevna valmistab Lopahhini ette, tehke nüüd ära, kutsub Varja kohale, nagu Lopahhin ütleb, isegi šampus on olemas... aga öeldud seda ikka ei saa. Varja teeb ennast selleks otsustavaks hetkeks ülikorda. Tormab ruumi, kus Lopahhin teda ootab, sisse, seelik üles kääritud. Ootusärevusest õhetades, uskumata, et see, mida ta pikalt oodanud on, hakkab kohe toimuma. Samas muserdatud kõigist nendest muredest, mis tema õlul raske koormana edasi elavad. Lõplikult hoobist kirsiaia kaotusest veel toibumata. Ehk paneb isegi esimest korda elus kontsaga kingad jalga, on ju kohe näha, kui ebakindlalt ta ennast sellel kõrgusel tunneb ja kui kehva tal nendes piinavates jalanõudes käia on. Aga kogu see vestlus on talle piinlik. Ja need kingad toonitavad nagu tema kaaluta olekut, kõik vestluses on habras, kõik sõnad on valed, ta ei oska kuidagi olla, ja siis veel need kingad ka, mis ei kanna.
Taas tuleb tagasi tulla käte teema juurde, neid ei kasutata mitte ainult üles väljasirutatult lehvitamiseks. Varja toonitab seda korduvalt, rõhuga oma kätele – ta ei saa ilma tööta olla, ei oska oma kätega sel puhul midagi peale hakata. Ja selle piltlikuks demonstreerimiseks raputab naine närviliselt oma tühjasid käsi. Raputab neid, nagu ootuses, et kui ta käsi raputab, siis ilmub kohe sinna midagi, millega ta saab tegelema hakata, saab endale oma töö kätte ja ei pea enam oma sajale probleemile mõtlema. Aga ei ilmu ja Varja jääb hädiselt seisma. Teadmata, mida edasi teha, kuidas edasi olla. Riste on ka juba piisavalt ette löödud, ennast selle energiaga tühjaks ammutatud, ees ootab tume teadmatus tuleviku näol. Sama liigutust käsi raputades kasutab ka Lopahhin, ja temagi samuti sellega seoses, et ei oska niimoodi olla, kui mingit tööd pole. Näiliselt 2 nii sobivat inimest, neis on selline suur ühine omadus, nad on töösõltlased, nad meeldivad teineteisele, ja ometi ei saa neist paari.
Kirsiaia uue peremehe saabumine – “Kirsiaia” kulminatsioon jäi aga minu silmis kuidagi kahvatuks. Pigem mõjus kogu see vaatus tervikuna, aga Lopahhini kuulsat saabumist ja sellele järgnenud uue peremehe sisseelamist, toimunu adumist, et tema, endine mats matsi poeg, ongi nüüd mõisahäärberi ja selle juurde kuuluva kuulsalt imekauni aia omanik, kuidagi eriliselt esile tõsta ei saa. Kogu see vaatus kulgeb ootamise rütmis. Iga tegelase igas liigutuses, igas sõnas, igas pilgus, igas hingetõmbes on tunda ärevust. Eelkõige muidugi pidevalt eeslaval domineerivas Ranevskajas, kelles see ärevus väljendub imepäraselt seesmisel kujul. Väliselt on naine rahulik, aga siiski kiirgab temast metsikut ärevust. Miks ometi ei tule teateid, oksjon on ju juba ammu läbi? Saaks vähemalt midagigi teada, kas müüdi, kas oksjon toimus, kellele müüdi... Pinge kruvitakse nii üles, et kui lõpuks saabub see kauaoodatud kulminatsioon, ei olegi enam mingit pinget. Praegu tuli veel meelde Toompere lavastuses hästi tabatud hetk, kui Lopahhin hakkab esimest korda rääkima kirsiaia saatusest, et aed tuleks hävitada. Ülejäänud seltskond, s.t. aia omanikud, istuvad sel ajal kettide küljes rippuval, kuid momendil põranda tasandil oleval platool. Kui Lopahhin teatab, et kirsiaed tuleb hävitada, siis tõestetakse platood pisut üles, nii et see jääb kõikuma. Sellega tõmbaks justkui Lopahhin Ranevaskajal ja Gajevil vaiba jalge alt, paneb kogu nende maailma kõikuma.
Ainus, mis Nerkošiuse lavastuse Lopahhini peremehistumise juures pinget tekitab on muusikaline kujundus, kui seda enam üldse muusikaks nimetada saab. Kuuldavale tuleb pinin. Algab vaikselt ja aina kruvib toone. Muutub aina valjemaks ja valjemaks, lõpuks lõikab kõrvadest läbi, läbi kogu keha, teeb suisa haiget. Lööb kõrvad lukku, siis paneb pea ringi käima, päris paha hakkab. Kõik need emotsioonid, mida elavad läbi ka need tegelased, kes kirsiaiast ilma on jäänud. Ja kahtlemata, mida elab läbi ka Lopahhin ise, kes veel täielikult päris lõpuni arugi ei saa, mis on toimunud. Kuid on oma valujoovastus talgi selle pinina näol. Pinin oli tõesti nii väljakannatamatult vastik, et paljud katsid saalis käed kõrvadega.
Tegelastest pakuks veel huviväärset kirjeldust Jaša. Mis ei tähenda, et teised osalised ei ole seda väärt, et neist kirjutada või midagi nendega seoses meelde jätta, kuid siia sai kirja enam-vähem kõik, mis meelde jäi, järelikult ei olnud siis seoses nendega, kes selles jutus nii väga ei domineeri, nii värvikaid mälestusi. Aga üldmulje kõigi mängust, kogu lavastusest, aga eelkõige ikkagi näitlejatest, oli ülitugev. Hinnaalanduseta kõigile, tõeline tipptase. Siiani nähtud “Kirsiaedade” eredaim Jaša on minu jaoks Üllar Saaremäe kehastatud tegelane Ugala lavastuses. Kui teiste tegelaste puhul ei ole tekkinud sellist võrdlusmomenti, ei selle konkreetse lavastuse puhul ega eelnevaid nähes, kuigi tänasel vaatamisel käis tihti Ugala paralleel mõttes läbi, siis Jaša oli küll üks selline tegelane, kes kohe vastanduma kippus. Teised tegelased olid lihtsalt uudsed, teistmoodi Nekrošiuse stiilis mängitud. Aga Jaša oli täiesti teine, visuaalselt ja mõttelt.
Kõigepealt muidugi kostüümilt ja üldiselt olekult. See hädisus, mis väljendus alaarenenud haiguses Petja puhul ja mis igavese üliõpilase kujutamisel tugevalt häiris, lõi palju loomulikumalt välja ka Jašas, kuid mõjus siin loomulikult ja soosivalt, häirivat polnud selles midagi. Pikk kolge, kes ei oska tihti oma kätega midagi peale hakata, tundes neid kahte jäset tarbetult oma koletupika keha küljes rippumas (jälle käed!), liigub vaikselt nagu vari, ei taha kellelegi ette jääda, kuid samas jääb silma. Püüab pilke, eelkõige oma koomilises olekus ja naljakas riietuses. Kõik need omadused, mida oleks tahtnud Petja Trofimovi juures näha, nii seesmiselt kui väliselt, olid ootamatu väljendi leidnud Jašas. Minu jaoks seda enam ootamatu, et ma poleks kunagi selle peale tulnud, et plebeist Jašat sellises võtmes kujutada. Kui Saaremäe kehastatud sama tegelaskuju oli igati elegantne, väga mehelik, ära lakutud, kuid ikkagi stiilne frant, siis Nekrošiuse lavastuses kujutatav Jaša oli pandud riidesse üpris tobedalt, väljendades stiililt Pariisi kunstiboheemi: lai suurte nööpidega jakk, suure rippuvaks liblikaks seotud sõlmega kaelarätt, ka lokkis juuksed kammitud vastavalt kunstihingega isiku stiilile. Ainus, mis sellest stiilist välja kukub, on põlvpüksid, aga eks see Jaša olegi selline hädine jäljendaja, kellel eriline kunstimeel puudub. Tänapäeval öeldakse selliste kohta wannabe. Jašas avaldubki läbikukkunud kunstnik, Nekrošiuse Jaša on rohkem boheem, omaette nokitseja, kes tahes-tahtmata hakkab silma, kuigi ise midagi selleks ei tee, et silma hakata. Saaremäe Jaša seevastu vajab tähelepanu nagu õhku, igas tema liigutuses ja poosis õhkub vajadust tähelepanu järele, ta astub sisse ruumi, et see oleks õige sisenemine, et teda märgatakse. Tänane Jaša seevastu tuleb märkamatult.
Jaša pidevalt märkamatuks jäämise püüul on ka omalaadne seletus, nimelt tuleb välja, et noormehel on kombeks võõraid asju omistada. Viimases vaatuses, kui Lopahhin on palju vaeva näinud ja higi valades katnud kunstilist natüürmorti väljendava laua, kasutab Jaša ära momenti, kui ruumi üksi jääb, kõigil on sel majast lahkumise päeval palju tegemist (nii palju tegemist, et isegi vana Firss unustati majja maha), ning vupsti lipsavad Jaša laia kunstnikuhõlma avaratesse taskutesse põrandale kaetud laua pitsid. See moment, kui Jašas avaldub kerge kleptomaania, kutsus esile aplausi. Tõeliselt leidlik leid! Pärast vaatab veel hädiselt abiotsivalt ringi, mida selle kompositsiooni juurest annaks omale taskusse pista. Vot siis milleks Jaša tahab olla kogu aeg Ranevskajaga kaasas, miks tahab kindlasti suurlinna Pariisi sõita, ära siit kolkast, kus pole midagi väärtuslikku varastada. Ära sinna, kus on rikkad inimesed, kellel on palju vara, ilusaid asju, Jaša poolt ihaldatud asju, kus on nii külluslik ja priiskav elustiil, et keegi ei pane Jaša näppamisi tähelegi. Või on hoopis Jaša selles süüdi, et Ranevskajal Pariisis raha nii kiiresti otsa sai?
Peagi leiabki Jaša järgmised objektid, mida ta endale ihkama hakkab – alustassid. Nende taskutesse paigutamine võtab palju aega, enne seda mahtusid sinna pitside kõrvale veel söögiriistad. Alustassid aga jäävadki Jaša kätte kolisema, mitte just kõige kogenum, samuti ka mitte kõige nahaalsem varas on nii pinges, nii närvis, et ei suuda neid alustasse endale taskusse panna, käed lihtsalt ei kuula sõna. Võib öelda küll, et nahaalsust Jašas pole, ta varastab arglikult, need on ehk alles esimesed katsetused ja kui tal hästi peaks minema, siis peaks ta suuremate röövide sooritamisest pääsema. Samuti ihaldab ta mingeid pisiasju, lauanõusid, mitte ei hüppa suurte ning väärtuslike asjade kallale. Kuigi pisiasjade varguses on ka oma taktika, kui varastada näiteks saja-aastane kapp, millele Gajev kõne pidas, hakkaks auväärse mööblieseme puudumine kohe kõigile silma, pealegi poleks Jašal nii suurt asja kuhugi pannagi. Pigem harjutab Jaša kätt pisiasjade varguses, sellega on tal aega tegeleda küll ja küll, aga minna hüvasti jätma teda hommikust peale Ranevskaja köögis ootava emaga, selleks poiss aega ei leia.
Alustassid, mis hädiselt Jaša kätte kolisema jäävad, jäävadki selle tegelase poolt varastamata. Need värisevad koos Jaša kätega, ta mängib nendega niikaua, kuni Lopahhin tagasi ruumi tuleb ja sellega Jaša suuremast “patust” otsekui päästab, lastes poisil varastada alustuseks ainult õige vähe, suuremat kraami sellele lisamata. Alustasse nähes tuli taas paralleel esimeses vaatuses nähtud Dunjaša alustassiga. Neiul oli käes 1 alustass, Jašal on neid mitu. Tähelepandav, et need on ühed ja samad esemed ja asuvad just käes. Käsi kui südamega kõige lähemalt seotud organ? Kas tõesti väljendas selles lavastustes alustass südamelööke?
Eraldi teema on ka teiste tegelaste suhtumine Jašasse. Ainus Jašasse positiivselt suhtuv tegelane on Dunjaša, kes on Jašast mehena sisse võetud, ega märka tema veidrusi ning tühisust. Teiste tegelaste jaoks on Jaša justkui nähtamatu objekt, keda eriti tähelegi ei panda. Kui ta just millegi halvaga hakkama ei saa või kuidagi ei häiri, näiteks nagu Gajev talle ütleb: “Astu palun eemale, sa haised kana järele”. Jašaga seoses oli tekstis ka kärpeid, lõpustseenis, vahetult enne mõisahoonest lahkumist, ja minu poolt väga pikalt oodatud Ranevskaja prantsusekeelne repliik Jašale, sisuga, hakkame minema, võta asjad, oli näiteks välja jäetud. Ranevskaja jaoks on Jaša küllalt tarbetu tühi koht, nii et jääb isegi arusaamatuks, mis jumala armust niigi pankroti äärel seisev Ranevskaja veel sellist tarbetut luksust nagu lakei vajab ja teda endaga igale poole kaasa transpordib.
Kui enamustele tegelastele on Jaša tarbetu element, kellesse suhtutakse pealmiselt neutraalse viisakusega, hinges aga põlglikult, siis Varja on tegelaskonnast ainus, kes lakeipoisi läbi näeb. Varja teeb selles mõttes isegi emale etteheiteid, et milleks seda tarbetut meest pidada, tema peale sööki raisata ja raha kulutada, sellised hüüded jäävad Varja poolt Ljubov Andrejevna heldusega harjunud elustiili puhul nagu hüüdjaks hääleks kõrbes. Nagu Ranevskaja Simeonov-Pištšikule niigi oma olematust rahast laenu andes kommenteerib: “No tehke minuga, mis tahate, ma ei saa talle ära öelda, selline ma olen, tal on ju väga vaja...” Varja näeb Jaša läbi nii selle mehe olemuses, et ta on tarbetu parasiit, kui ka lakei enda tegevuslikus liinis. Otseselt seda ei väljendata, et Varja oskab aimata või koguni teab Jaša kuritegelikke kalduvusi, kuid Varja suhtumine Jašasse on silmnähtavalt põlglik. Seega ongi sellesse tegelasesse suhtumises 2 äärmust: armastav Dunjaša ühelt poolt ja põlgav Varja teiselt poolt, muu tegelaskond jääb varjatud antipaatiat varjatult neutraalselt esitama. Võib isegi öelda, et Varja mitte ainult ei näe Jašast läbi, vaid isegi karjub Jašast läbi, pöördudes Jaša poole, aga rääkides 3. isikus otse tema ees seisvale poisile: “Kus see Jaša ometi on? Öelge talle, et ta ema ootab teda, et ta läheks hüvasti jätma”.
Jaša juurest oleks sobilik minna lavastuses arvukalt esitatud sümbolite juurde. Sümboleid oli nii arvukalt, et vaevalt ma neid kõik tabasin ja hoomasin, meelde jäid vaid loetud sümbolid, nendelegi ei osanud kõigile tähendust omistada, vaid saan mõned märgid ära märkida kui Nekrošiuse lavastuses nähtud huvitavad väljendused. Lavaruumi tagumisel plaanil ripuvad võimlemisrõngad. Teises vaatuses, kus tegevus toimub mõisahoone lähedal vabas õhus asuval lagendikul, toimub Dunjašasse armunud Jepihhodovi ja Dunjaša ihalusobjekti Jaša vahel konflikt. Jepihhodov on hankinud kuskilt püstoli ja kukub paugutama. Paugutamine on ikka tõsine, mitte paar lasku, vaid peaaegu lakkamatu laskuderida. Õnneks paugutab ta kedagi tabamata, kuid arglik Jaša, kes niigi mitte kellelegi silma hakata ega ette jääda ei soovi, pageb nende paukude eest, sest sihtmärgiks, kelle pihta kuule relvast välja lennutada, on ju eelkõige tema, leides pelgupaiga just nendes rõngastes. Jääb sinna hädise ämbliku kombel rippuma, jalad läbi ühe rõnga ja pool keha koos ühe käega läbi teise rõnga. Kui alguses, enne nende rõngaste kasutusele võtmist, tundusid need rõngad mulle näpitsprillide sümbolina, millega anti otsene vihje näidendi autorile, just sellistes näpitsprillides oleme näinud Tšehhovit piltidelt, samuti on nende prillide kujutamine ka üks levinumaid motiive kirjaniku teoste kaantel, siis Jaša pagemise stseenis omandasid rõngad hoopis uue täheduse, muutudes kunstliku illustratiivse viitena mõjunud näpitsprillidest tarbeesemeks ehk võimlemisrõngasteks. Ühtlasi, arvestades seda olukorda, milles Jaša oli, teda sihiti relvaga ja nende rõngaste abil suutis ta armukadedusest hullunud Jepihhodovi laske pareerida just tänu nendele rõngastele. Nii et siin on juba ka keeleline sümbol – mitte lihtsalt rõngad, vaid päästerõngad. Jaša hädisust silmas pidades on Jepihhodovi armukadedus muidugi täiesti tarbetu, sest pole sellel mehel ju mingit oidugi selleks, et Dunjašaga, kes tema kui kumiiri poole vaatab, kasvõi flirtida. Samas aga tundub, et Dunjaša tõmbabki selliseid hädapätakaid ligi, on ju Jepihhodovgi teiste tegelaste seas tuntud rohkem nime poolest “sada häda” kui tema päris ristinimi.
Sümbolitest lavakujunduses hakkasid veel silma: oksjoni vaatuses tagalava keskele paigutatud suur ülemise haardeta rist, mis oli varre peale püsti asetatud oksjonihaamer; läbi mitme vaatuse kulgev tagalavale üpris märkamatuks jääv, aga terasel vaatamisel siiski aimatav (gaasi)toru; ringikujuliselt kokkuseotud toolid, trepp, kiri Firsile haiglasse kaasa. Toru võib vaadelda kui Venemaa viimast aktuaalset õlekõrt, millega ennast maailma silmis veel vee peal hoida ehk represseerida püütakse. See on veel see ainuke midagi, mis pole Vene ruumis tähtsust minetanud, mille pärast maailma suured Venemaa vastu huvi tunnevad, miks nad Venemaaga veel “mängivad”. Kas ootab seda toru samasugune saatus nagu kirsiaeda, et see minetab oma väärtuse, see lammutatakse ja tema asemele rajatakse mingi uus väärtus?
Teistest nimetatud sümbolitest olid ringikujuliselt kokkuseotud erinevad toolid küll huvitav nähtus, mida oli iseenesest huvitav vaadata, kuid ilmselt selle tõttu, et Nekrošiuse lavatöö oli sõna otseses mõttes igasuguseid tähendusi, sümboleid, sõnumeid, teksti ja tegevust, liikumist ning miimikat viimase pilgeni täis pikitud, jäi minu jaoks toolikobara sümbol lahti seletamata. See kujutas endast omapärast puuri, ringi kokkuköidetud toolide vahele jäi paras ümar avarus, millesse erinevad tegelased pugesid ja ennast seal kohe eriti ahistatuna tundsid. Kuigi see jäi arusaamatuks, miks niigi juba viimase kraadini ülesköetud olukorras, kus pinged käivad kokku üle pea, kui kõigil on mingeid ilmraskeid probleeme, kui kõik otsivad väljapääsu, ei tungita mitte sellest lavaruumi ängistusest välja, vaid luuakse vabastamise asemel enda ümber veel üks puur. Päris palju mänguvõimalusi pakkus ka omapärane treppkonstruktsioon – nurgeliselt kokkupainutatud muude detailide küljest lahti käiv osa trepist, mida kasutati enamasti külili asendis, nii et trepina kasutada seda ei saanud. See oli ka see trepp, millest Petja alla kukkus. Ja selle asemel, et oksjonipinge leevendamise tarbeks korraldatud näiliselt lõbusas seltskonnas naeru esile kutsuda, manab see Petja saamatuse reaalne väljund Varjas esile järjekordse närviataki, mille järgselt majapidajanna Trofimovi peale tohutult hüppama ja karjuma hakkab.
Lõpustseenis toimuv Firsi kaotamine viiakse samuti läbi väga närvilises õhkkonnas, tegelased karjuvad intensiivselt, et Firss on juba haiglasse ära saadetud. Kordub pidevalt mure Firsi pärast, väljendudes Varja kisades esitatud küsimuses: “Kas Firss ikka saadeti haiglasse?” ja Anja sama närvilises vastu kisamises, et olevat saadetud jah. Sealjuures ilmub kellegi tegelaste kantuna lavale suur rull paberit, nagu hooletult kokkukeeratud tapeedirull, millise detaili ilmumist lavale illustreerivad näidendi tegelaste sõnad selle kohta, et Firss saadeti küll haiglasse, aga kiri arstile unustati kaasa andmata. Kiri on suurem kui Firss, kirja märgatakse, inimest, kes on samuti majas, mitte. Ja näidendi nimitegelasest vaikiv sümbol kirsiaed ise? On ka olemas, aga selle leidmine võtab aega. Lavaruumi tagumise fooni must taust on täis joonistatud valgeid kujusid. Võtab aega, kuni aru saada, mida need kujundid seal kujutavad. Tunduvad ristidena surnuaial, mingeid elemente on lennukitest, vahel näivad nad valgete kajakatena (võib võtta taas vihjena Tšehhovi loomingule), samuti võib seal märgata hernetokke, palju pulki, mis midagi hoiavad. Kõik need variandid tulevad kõne alla, kuid kõige tõenäolisem nende valgete mustrite mõte kaugel tagafoonil on siiski aeda paigutatud tuulelindude kujutamine. Tokkide otsa puuklotsidest ning okstest kokku klopsitud, võimalikult ka muude materjalidega, et tuule käes liiguksid ja koliseksid, lindude eemalepeletamise mehhanismid. Kirsipuude viljade hernehirmutised. Seega siis peavad seal nende tuulelindude või tuulelippude mustal taustal ka kirsipuud ise olema.
Mõned stseenid mõjusid siiski niigi väga pikas etenduses tarbetu ja liigse jandina. Näiteks oli arusaamatu kellegi tegelase rakendamine lehma rollis, kui meesterahvas sajandi alguse supelkostüümis lehmakell kaelas lavale jooksis ja “ammmuuu” tegi. Või Sharlotta tihtilugu isegi piinlikuna mõjunud trikid, mis samas on ka oma piinlikkuses õigustatud, on ju tegemist õnnetu posijast šarlataniga. Sharlotta puhul kerkib esile taas aktuaalne teema, kuidas lugematud lehes oma võimeid reklaamivad selgeltnägijad ja ravitsejad kergeusklikelt raha välja meelitavad. Ja seda peabki piinlik vaadata olema, ka tegelastel on piinlik, kuigi “lõbusad” trikid pakuvad neile nende niigi pingelises eksistentsiks vähemalt näiliselt välise põhjuse naermiseks, millega natukenegi pingeid maandada. Ainult et need koomuskinumbrid olid tõeliselt pikaks venitatud ja erilist kunstilist taset nende esitamisel ei märganud. Mõttetud trikid jänestega, pikk stseen jänese tagaajamisest ja elutu topise ühest kohast teise asetamisega. Sharlotta lapsevankriga publikusse sõitmas ja ise liikuvale vankrile hüppamas. Kõik see andis muidugi tunnistust Sharlottat kehastava näitlejanna suurepärasest graatsiast ja superfüüsilisest vormist, aga mõjus kogu lavastuse kontekstis väsitavalt tarbetuna. Ja ikkagi, kas see oli sama baleriin, kes mängis Desdemonat...
Lavakujundus kui selline praktiliselt puudus. Olid vaid foonid ja tühja lavaruumi täitvad näitlejad. Näitlejaid oli nii palju ja nende mäng ka sellistes stseenides, kus lava oli täita kas ühe või kahe inimesega, täpselt intensiivne, et kogu selle asjadest tühja lava juures ei mõjunud lava sugugi tühjana. Muidugi üksikuid kujunduselemente oli, näiteks laud ja tool, mõned pisemad asjad veel juurde, aga üldmulje oli siiski tühi. Tühi nagu elu pärast kirsiaeda. Tühi nagu oli Ranevskaja elu peale armastatud poja surma. Tühi nagu laostuv mõis, kust on juba ära viidud ning rahaks tehtud kõik vähegi väärtuslik, kuid ka see pole kunagise elu hiilgeaegade taastamisel mõju avaldanud.
Kostüümid olid segu kaasaegsest ja “Kirsiaia” toimumise aja stiilidest, otseselt stiliseeritud polnud, aga päris ajaloolised ka mitte. Naised käisid ikka ja ainult seelikutes-kleitides. Värvid olid põhiliselt tumedad, selles tumeduses eristusid heledamate riietusesemete poolest Ranveskaja, Dunjaša ja igavese nooruse rõõmu sümbol Anja. Ehk siis Ranevskaja kui igavese nooruse sümbolile elu andnud läte, mis veel kunagisest hiilgusest sütitatuna edasi kiirgas, kuigi hakates juba pooleldi tuhmuma – Ljubov Andrejevna kostüümid olidki täpselt poole peal, pool neist oli tume, pool hele. Ja Dunjaša kui rangelt eristuv teise maailma inimene, alamklass, harimatu maaplika, kes just tänu oma madalalaubalisusele, tänu sellele, et ta ei oska elust suurt numbrit teha, et ta ei oska mingeid sügavamaid plaane või mõtteid näha, on igavesti õnnelik. Tuhmistatuna küll oma argistest muredest, nagu suur vastuseta jäänud armastus Jaša suhtes või tunne, millega ta ei oska midagi peale hakata – Jepihhodovi armastus, kui see mees on talle niigi arusaamatu, siis seda arusaamatumad on Dunjašale, ja mitte ainult talle, Jepihhodovi armuavaldused.
Muusikaline kujundus oli lihtsalt suurepärane. Äratuntav oli Mahleri 5.sümfoonia, seda kuuldes tuli mul kohe tuttav ette, et ma tean, mis see on. Mul tuli kohe meelde eluloofilm Mahlerist, kus selle sümfoonia taustal esitati Mahleri unenägu, kuidas helilooja on surnud, kirstu pandud ja ta seal ellu ärkab, kirstu kaanel on just näo kohal läbipaistev klaasist osa, mille läbi Mahler kirstust oma matuseid pealt vaatab, leinarongkäik, lahtikaevatud hauale jõudmine. Mahleri naine tantsib kirstu peal leinatantsu, kuid oma ahastuses ei märka ta seda, et mees on vahepeal ellu ärganud ja klaasi alt karjudes talle märku anda püüab, tagudes vastu kirstukaant, et teda elusana maha ei maetaks.
“Kirsiaias” oli muusikaline foon peaaegu pidev saatja. Päris vaikuses, s.t. ilma muusikalise saateta, ainult sõnade taustal, ei toimunud selles lavastuses ükski stseen. Ja muusikaline valik oli väga intelligentne, toetades vaikselt ja tagasihoidlikult kõiki neid tundeid, mis laval pakitsesid. Pakkudes pidevalt vahetuvat, kuid monotoonse rütmiga kõlapinda, millega näitlejatel hea haakuda oli. Välja arvatud juba eelpool nimetatud kogu näidendi kulminatsioonistseen oksjonilt saabumisel väljakannatamatu pininaga, mis polnud küll ilus ega meeldiv, kuid lavastuslikust aspektist siiski suurepärane foon terve näidendi, ja eriti selle stseeni juurde kuuluvate emotsioonidega. Emotsioonidega sellisel kujul, et nad pole mitte ainult visuaalselt, vaid ka äärmiselt võikal kujul füüsiliselt tajutavad, nii et igal vaatajal on võimalik samastuda laval viibivate tegelastega, tunnetades seda, mida kirsiaia kaotanud tegelased tunda võivad. Kahjuks asub Vene Teater restoran Gloriaga ühes hoones ja mingi aeg hakkas lavastuse võrratut taustamuusikat tuhmistama restoranist kostev tümps. Nagu tasuta taustmüra, mis üpris kõvasti etenduse peente nüansside jälgimist segas. Kah omapärane kaasaegse tarbimisühiskonna odavusele suunatud nähtus, lähed teatrisse ja saad paketi kaks ühes – teatrimuusika ja restorani muusika.
Ma mõtlesin tervelt mitu vaatust, mis selle Ranevskaja venna nimi on. Näitleja suutsin vist tuvastada, minu meelest see oli kuulus näitleja V.Iljin, no väga tema moodi oli, kuid kuna ma jäin kavast ilma, siis ei saanud oma avastust kontrollida. Muudkui mõtlesin, mis selle venna nimi on, teda kutsuti laval Leonid Andrejevitšiks, aga näidendi tekstis oli ta tegelasena perekonnanimi kirjas. Mõtlesin, mis selle Leonidi nimi oli, Ganin või? Ja hakkasin naerma, kui meenus, et Ganin oli see, kes pronksöö sündmuste ajal surma sai.