Falstaff

Guiseppe Verdi „Falstaff“, lavastaja Dmitri Bertman, Moskva ooperiteater Helikon

Ülilahe lavastus, igal juhul viimati nähtud ooperite seast küll üks parimaid asju. Alguses häiris päris kõvasti, et lauldi läbi mikrofonide, kuidagi väga võõras heli tundus, polnud üldse loomulik, aga lõpuks harjusin sellega ära. Pealegi, oli Bertmani lavastuses peale heade solistide tehniliselt vahendatud laulu ka muud küllaga vaadata, nii et muusikaline pool „Falstaffis“ tihti tagaplaanile kippus jääma. Minu puhul on see igal juhul ooperilavastuse plusspunktiks, paadunud muusikasõpradele aga kindlasti miinuseks, kui ilusa muusika kuulamise asemel muusikavoogusid veel tuhandete kõrvaliste detailidega üle kuhjatakse. Vahepeal oli vahva vaadata ka seda, kuidas lauljad oma riiete alla peidetud mikrofonide ja nende juhtmetega hädas olid. Ühel Falstaffi teenritest tuli mingi riiete alla paigutatud atribuut ära ja siis oli tore vaadata, kuidas vaene mehike pidi tegelema mitme asjaga korraga: laulma, oma rolli mängima ja samal ajal juhtmetega jändama, et mikrofon kuidagi riiete all õigesse positsiooni saada.
Korra „Falstaffi“ näinuna, eelmise sajandi lõpus Vanemuise ülimagedas ja pikaleveninud igavas lavastuses, läksin seekord moskvalaste etteastet kaema teatud eelarvamusega. Aga loomulikult suutis Bertman need eelarvamused kohe põrmuks purustada. Ooper haaras täiega ja mitte korrakski polnud igav, et pole midagi vaadata ega kuulata, kogu aeg toimus midagi, oli ilusat helikeelt, häid solistide ansambleid ja eriti vahva oli haruharva, aga seda meeldejäävamalt lavale „taidlema“ lastud koor. Mõtlesin, et tegelikult on Verdi ooperites koor üldse üsna harv nähtus, Moskva „Falstaffi“ lavastuses hakkas see eriti silma. Meeskoori kasutati alguses kokapoistena, kes kulinaarsete ahvatlsute vahel mingeid täiesti oma asju ajasid. Aga ei mingit laulu. Laululiselt tuleb koor mängu alles teises vaatuses.
Naiskoori olemasolus hakkasin üldse kahtlema, aga viimase vaatuse lõpupoole ilmus naiskoor siiski kordebaletina lavale. Nende lauljate puhul andis imestada, kui hästi nad oskasid balletti järele aimata, neid vaadates oli kohe aru saada, et tegemist pole päris baleriinidega, aga nende liigutustes oli siiski päris palju selliseid keerulisi liigutusi ja elemente, mis nende põhitöö- laulmise ebamugavaks tegid. Kasvõi juba ainult hingeldamise tasandil, et kui peale mitmeid tiire ja keerutusi saab sekundi kohal seista ja kohe tuleb laulma hakata, sealjuures keha veel balletilikus poosis jalg väljasirutatud ja keha kumeralt ettekallutatud hoida. Juba selle koori puudumise mõttes on „Falstaff“ Verdi loomingus eriline, aga eriliseks võib seda ooperit nimetada ka selle poolest, et see on tehtud Shakespeare'i ühe igavaima „komöödia“ järgi (Vahelepõikena, nagu näitas Rakvere teatri meeskolmik „Shakespeare'i kogutud teostes“, on Shakespeare'i komöödiad midagi täiesti arusaamatut, seevastu suure Billi tragöödiad on omaette naljanumbrid). Ja „Falstaffi“ kui ooperi teeb omamoodi eriliseks veel see, et selles ooperis pole ühtegi tuntud muusikalist pala.
Lavastus oli nagu kaunis klassitsistlik pilt. Maalilikkust toonitasid ka lavakujunduses kasutatud maali elemendid – tagalaval oleva maali fragmendid ning uhked kuldnikerdustega raamid. Maalifragmente oli väga oskuslikult kasutatud, tinglik maal koosnes peenikestest ribadest, mille vahelt solistid või kooriartistid ennast välja sirutasid, lastes sealt august kord paista kas oma ülakeha või mõnda kehaosa või rekvisiiti. Eriti tabav oli kolmandas vaatuses Falstaffi aaria meeskoori käte taustal, kui lauljad moodustasid pildiribade vahelt väljasirutatud kätega lindude pead ja nokad ning Falstaffiga koos laulmist imiteerisid.
Õnneks oli Bertman lavastamisel lähtunud siiski sellest, et „Falstaff“ on komöödia ja kogu sellesse totrasse loosse omamoodi totralt suhtunud. Muutnud tegelased kummalisteks käpiknukkudeks suurel maalil ja tegevuspaiga sellest maalist eraldiseisvaks kööginurgaks. See oli nagu lastelavastus täiskasvanutele ja mida rohkem ma seda vaatasin, seda rohkem paralleele erinevate lasteteostega tekkis. Alustagem kasvõi lavakujundusest, mis tuletas meelde kunagist Eesti Draamateatri lavastust „Piparkoogimehike“. Ka seal võis näha ringi toimetamas erinavaid toiduained suure köögikummuti taustal. Bertmani lavastuses päris köögikummutit ei olnud, samuti ei olnud tegelastel mingit markeeringut, et Falstaff on pipar ja Alice Ford on suhkur, aga visuaalses plaanis oli tegevuspaik ikkagi väga sarnane. Lava kujutas mingit osa kööginurgast, kus laud kaetud ja osaliselt söögiga täidetud, kõigi nende asjadega said tegelased mängida. Tegelased ise mõjusid laval kujutatud esemete kõrval miniatuursetena, näiteks hoidmisalusele asetatud noa peal sai kiikuda, puuviljavaagnale tuli ronida treppi mööda, kohvikannu kasutati tualetina, mille sees oli isegi klosetipott. Selleks, et hoida püsti ühte kahvlit, läks vaja vähemalt kahte kokapoissi. Isegi sellistele detailidele on mõeldud, nagu kärbsed, kuigi need kärbsed pole üldse tavakärbse mõõdus, vaid on samas mõõdus nagu inimese ülakeha.
Ja natuke tuletasid need tegelased meelde persoone G.Rodari „Cipollino“ illustratsioonidest, ka seal olid tegelastel peas juuksed vastavalt sellest materjalist, keda nad kujutasid- kirsid või viinamarjad, või siis nad olid ise kujutatava köögivilja kujuga – kõrvitsad, tomatid, kurgid. Kolmas lasteteos, millega võis tabada seoseid kostüümides, oli telelavastus „Nõiakivi“, näiteks kasvõi kavalehel ära toodud pilt noortest armunutest Fentonist ja Nannettast on nagu üks-ühele „Nõiakivist“ maha kopitud: täpselt samasugused mummud- pingpongi pallid kostüümi küljes, nagu oli kivinõial ja kivivalvur Ropka parukat meenutav vahtkumm. Falstaffi teenritel seevastu on vangide riided – triibulised ürbid ja nelinurksed mütsikesed peas. Kõige olulisem muudatus, mida aga Bertman oma töös näitas, oli täiesti ootustele mittevastav Falstaff. Paksu vanamehe asemel esitas seda rolli suurepärases vormis (nii füüsise kui ka hääle poolest) Sergei Toptõgin, noor, täis elujõudu ja krutskeid vennike, näitamas paljastava eest lahtise vesti alt muskulatuurseid lihaseid.
Omapärane oli ka kahe naistegelase kleidilahendus – Alice Ford ja Meg Page ilmusid meie ette krinoliinkleitides, mille kattematerjaliks on taustamaalidega sarnaselt viiludeks lõigatud kilekotiribad. Ja imeilusat mürkrohelist erinevate varjunditega demonstreeris oma kostüümis elegantne Ksenia Vjaznikova mistress Quicklyna. Mingi mäng käis kogu aeg Falstaffi meheuhkuse ette asetatava südamekujulise hõbeliuaga, mis mõjus nagu voorusevöö, aga päris lõpuni ma selle kujundi funktsioonist aru ei saanudki. Enamasti oli see asjandus Falstaffi vööl, kuid vahel kahmas keegi teine meestegelastest selle enda valdusesse ja võidutses selle kui eriti väärtusliku trofeega. Võib olla mingi selline maagiline tükkasjake, mis naisi ligi meelitab, kui võtta selles tähenduses, et Falstaff on tuntud naistemagnet. Naistega kohtama minnes paneb Falstaff omale käisteks midagi kuivatatud sibulakobrude moodi, ja pettunult kõrtsi tagasi naastes, kui on selge, et teda veeti ninapidi, et teda on mustapesu korvis alandatud ja asjatult jões ujutatud, võtab ta need käised ära ja hakkab neid kujundlikult sööma. See on umbes midagi sellist, et ma söön oma mütsi ära, kui... „Falstaffis“ tuntud kujundi mustapesukorvi asemel, mille ümber suur osa teise vaatuse teisest stseenist keerleb ja millega palju koomilist efekti peaks saavutama. Bertmani lavastuses ei olnud mingit pesukorvi, selle asemel suruti Falstaff küllalt jõhkralt hoopis suhkrutoosi. Sellisesse suhkrutoosi, mis on inimeste mõõtmeid arvestades taas ülisuurtes proportsioonides, nii et inimene sinna sisse vabalt ära mahub.
Minu erilise sümpaatia osaliseks sai aga Fordide peretütart Nannettat esitanud Anna Gretšiškina. Ta nägi välja väga vahva, nii oma Ropkat meenutava paruka kui ka oranžide platvormide poolest. Ja oli selline tõeliselt elav ning näitlejameisterlikkuse poolest heal tasemel laulja, lisaks veel suurepärane lauluhääl, millega laulja ilusti manipuleerida oskas. Nannettat tema erinevates ilmingutes oli tõesti vahva vaadata, kuidas ta ribadeks lõigatud maali vahelt piilus või kuidas ta kohvikannust tualetis oma esinemiskorda oodates poti peal istub ja haldjana esinemiseks vajaminevaid läikivaid võlukepikesi kudumisvarrastena kasutab. Eriti vahva oli Nannetta etteaste superstaarina, kui missis Ford ja Page õnnetu armunud tüdruku poomisnöör kaelast leiavad, sest isa Ford tahab, et tütar abielluks vanamehenässist doktoriga, aga Nannettal on olemas oma armastatu – kaunis noormees Fenton. Naistriol õnnestub Nannettat lohutada, Nannetta tuju tõuseb, ta näeb, et kõik pole kadunud, tal on lootust isa ümber sõrme tõmmata ning oma tahtmine saavutada, selle õnnelikolemise käigus muutub poomisnöör tema käes juhtmega mikrofoniks, millesse Nannetta oma Verdi aariaid laulab ja oma soolode juures Madonalikke liigutusi teeb, etteaste lõppedes aga käe võiduka V tähe kujutisega kõrgele lehvima tõstab.
Kuigi teekann-vets, millest on juba mitmeid kordi juttu olnud, ei olnudki nii väga vets, oli see visuaalselt siiski klosetiga kujutatud kinnine ruum, kuhu tegelased tihti niisama peitu või oma asju ajama läksid. Näiteks härra Ford läks sinna üldse oma tooliga. Ja lavale saabus härra Ford Fordi autoga, mingi väga vana mudel oli ja lauljal olid seljas sellele ajastule, umbes 1930.-ndad vastav kostüüm, midagi autojuhi-lenduri taolist, peas nahast kiiver, mille küljes prillid, ja üll must stiilne autojuhi riietus. Samas nägi härra Ford sellises riietuses välja nagu esikommunist, täpsemalt siis Lenin, samasugused näojooned ja pealaelt kiilas soeng olid Fordi esitanud Andrei Võlegžaninil ka, nagu Leninil ajalooliselt teada on. Fordi sarvekandja seisusesse jõudmist tähistati tegelasele suure kondi pähe panemisega. Nagu kõik asjad selles lavastuses, mis olid seotud köögi või kulinaariaga, oli ka kondi näol tegemist ülisuure kondiga, ilmselt pärines see mammutilt. Tegelane pani kondi omale horisontaalselt pähe ja kõndis sellega õnnetult ringi. Vanemuise etendusest on meeles, et seal kasutati tavalist lähenemist, kui Ford tunneb ennast sarvekandjana, ilmuvad talle ka loomasarved (ilmselt hirve omad) pähe. Hästi oli lahendatud ka Fordi vihastseen, kui Ford saab teada, et tema naine plaanib randevuud tuntud seelikuküti Fastaffiga, muutub vanahärra nii raevukaks, et tema kärkimise peale hakkavad värisema isegi seinad. Seda seinte värinat oli taas hea saavutada tänu seinamaalingute ribadele, mida kooriartistid publikule nähtamatult võbistasid, nagu vappuksid seinad Fordi kärtsumise all.
Ilusas mürkrohelises mistress Quickly suust kõlas ka ainus Vanemuise „Falstaffist“ meelde jäänud viisijupp „Riverenza“ - üks väheseid kordi, kui pidin tõlke vaatamiseks pead pöörama, tõlketeksti edastavad monitorid olid asetatud väga ebamugavalt lavast erinavatele külgedele, nii et poleks saanud korraga jälgida nii laval toimuvat, aga seal toimus kogu aeg midagi, nii et oleks kahju olnud kasvõi sekundikski pilku ära pöörata, ja samal ajal tõlget lugeda. Kuna „Falstaffi“ tegevus on niikuinii teada, aga ooperit esitati venelaste poolt itaalia keeles, siis ei hakanud ma tõlke jälgimise peale üldse aega kulutama, ainult seda „riverenzat“ tahtsin näha, kuidas see tõlgitud on. Vanemuise ooperist on meeles, kuidas seda osa esitas Valentina Kremen ja eesti keeles oli tekst „Andke andeks“, see kordus hästi mitu korda, iga korra juures Kremen kniksutas ja langetas pea: „Andke andeks...“. Nüüd oli aga hoopis „Riverenza“ ja „Tere päevast“.
Ideaalne lavastus läks natuke käest ära lõpus, kui laval hakkas toimuma totaalne läbu, mis meenutas selle ooperi põhilisi surmapatte, mille eest inimeme hoiduma peaks – himurust ja õgardlust. Häid tantsustseene pakkus doktor Caiusena esinenud Mihhail Serõšev, kelle tants ei olnud küll suur, aga väga naljakas. Nimelt on Caius selles ooperis invaliid – jalg on tal kipsis ja käsi lahases, välimuse järgi võib aimata, et tal on ka muid kehalisi vaevusi, igalt poolt on teda lapitud. Sellises olukorras oli Caiuse kargutants ikka väga naljakas, nii et võttis selle paari minuti jälgimise jooksul koguni hinge kinni, ega ta ometi ei kuku, kui oma „haige“ jalaga niimoodi karku pillutab. Häiris see, et moskvalased olid Tallinna esituse puhul teinud lavastusse muudatuse. Kui kavalehel kuulutati ooperit ühe vaheajaga ja kestvusega 3 tundi, siis tegelikkuses oli lavastusel 2 vaheaega, kumbki pool tundi, mis ka kogu ooperi kestvusele tugevalt aega juurde lisas. Aga kuna mängukoht oli nii originaalne nagu Pirita klooster, siis ei olnud mingit probleemi seal kivivaremete ja surnuaia vahel ka need 2 korda pool tundi ära olla, eriti õhtupimeduses, kui süüdati romantilised küünlad ja kandelaabrid.